Nemaifiind vorba de o piesă de teatru prealabilă, regizorul colaborează cu membrii distribuţiei, incitându-i să improvizeze, putând folosi metoda brainstorming-ului, ceea ce înseamnă că rolul său este chiar mai important decât al regizorului de tip tradiţional (suficient, autoritar, cu pretenţii auctoriale maxime), sugerând, ghidând, ajustând.

Întâlnirile de la Cluj, organizate într-o atmosferă cordială, dar cu un program dens, constau în dezbateri cu dramaturgi ale căror texte au fost puse în scenă la Teatrul Naţional Cluj-Napoca (Robert Cohen, Matei Vişniec şi Rodrigo García), lansări de carte şi, bineînţeles, spectacole de teatru, premiere sau selecţii dintre montările teatrului, cu trupa teatrului, în parteneriat cu Teatrul ”Aureliu Manea” din Turda şi cu Teatrul ”Tony Bulandra” din Târgovişte. A vedea un spectacol la el acasă (în deplasare, adaptarea la noua scenă putând crea uneori dificultăţi), în cele mai bune condiţii posibile, e o idee excelentă. În plus, modul de concepere a festivalului oferă posibilitatea cunoaşterii în întregime a trupei şi a specificului teatrului clujean. În acelaşi timp, e o ocazie oportună pentru a observa câteva dintre constantele teatrului clujean: libertate de creaţie şi de expresie atât în ceea ce priveşte adaptarea textului, cât şi în privinţa conceptelor şi a soluţiilor regizorale, accent pe coregrafie, predilecţia pentru teatrului antic actualizat (o direcţie imprimată de regizorul Mihai Măniuţiu tinerilor care montează aici).

Primul autor de text dramatic menţionat, Robert Cohen s-a bucurat realmente să îşi vadă piesele montate pe scena teatrului clujean, iar actorii din distribuţie l-au primit călduros. Robert Cohen, profesor de teatru în SUA, vine dintr-un spaţiu cultural unde, după cum bine ştim, intervenţiile pe text sunt acceptate doar cu acordul deţinătorilor drepturilor de autor, iar, în cazul textelor clasice, sunt considerate un sacrilegiu, optându-se, în schimb, pentru mizanscene inovatoare, lăsând textul intact. Personal, consider această procedură una firească, nu pot concepe un alt mod de a pune problema drepturilor de autor. Dat fiind, însă, că cele două piese de teatru au fost scrise în anii ’60, necesitatea actualizării s-a impus, autorul acceptând cu entuziasm propunerile regizorului Răzvan Mureşan. Intuiesc faptul că ambele texte ale lui Cohen au caracter (auto)biografic, deşi dramaturgul subliniază elementele din biografie care i-au inspirat cel de-al doilea text (Panglica lui Moebius). Ar putea părea dificil să înţelegem opţiunea pentru un spectacol centrat pe problematica homosexualităţii din America anilor '60, dar nu e. Mentalitatea din Statele Unite de atunci corespunde mentalităţii din România de astăzi. Situaţia nu e diferită nici în cazul problematicii abordate în Bzzap!: am putea identifica în România actuală termenii socioeconomici ai Occidentului anilor '60.

Răzvan Mureşan vine, în ceea ce-l priveşte pe Cohen, cu două abordări atât de diferite, încât ai putea crede că nici măcar nu sunt regizate de aceeaşi persoană. Bzzap!, respectiv Panglica lui Moebius diferă ca stilistică şi spaţiu vizual (extrem de actual versus realist; dinamic versus neelegant; spectacol glacial, necoagulat, cu personaje ce nu devin caractere versus realism psihologic, jocul actorilor degajând energie, relaţii tensionate între personaje, intrigă şi conflicte de factură psihologică), prin soluţii regizorale (pe de o parte, fragmentaritate, măşti, travesti, ”ochiul” orwellian, atmosferă psihedelică pentru delirurile personajului principal, omul de afaceri Morris L., prins în secolul vitezei de modul de a trăi american, fără vis, iar, pe de altă parte, narativitate, atmosferă realistă, lipsind disimulările, chiar şi acolo unde ar fi fost nevoie, pentru a nu intra în derizoriu, accent pe subiect), şi coloană sonoră (de la rock, la muzică de relaxare sau clasică versus piese adecvate contextului şi perioadei evocate, e.g. David Bowie, Space Oddity).

Bzzap! adresează problema corporatismului şi a insuficienţei unei vieţi intrate în vertijul robotizării (jobul în cadrul companiei, plictisul cotidian, evadarea în onirism sau abuzul de stupefiante), iar mijloacele regizorale supralicitează tematica. Actorii fac faţă cu brio solicitărilor de interpretare (roluri nepsihologizate, joc exteriorizat, pe deasupra, opus modului tradiţional bazat pe interiorizare): Diana Buluga, Alexandra Tarce, Miron Maxim, Radu Lărgeanu, Cristian Rigman. Matei Rotaru are şarjări intenţionate explozive, pe contre-emploi, Cristian Grosu face un travesti foarte bun, jocul reducându-se, exceptând mişcarea scenică, la o grimasă-laitmotiv. Patricia Brad e pusă în situaţia unei compoziţii interesante ce nu reprezintă o provocare.

Cea de-a doua punere în scenă insistă pe chestiunea modelului parental, adesea considerat de societate nu tocmai unul bun, normal sau de preferat, în cazul familiilor constituite de cuplurile gay. Din momentul în care problema responsabilităţii survine în acest context (nepoata vine să locuiască la unchiul ei, despre care e află că e homosexual, spunând ”ştiu”, dar mascându-şi perplexitatea, momentul fiind redat cu veridicitate de Patricia Brad), spectacolul devine el însuşi unul serios, trecând de la umor şi parodie (jocul efeminat al lui Miron Maxim, bufoneria lui Radu Lărgeanu) la dezbatere responsabilă. Relaţia dintre cei doi fraţi (Cristian Grosu, Ionuţ Caras) e plasată la antipozi de interpretare. Pentru a sublinia nu atât conflictul declanşat de dubla neacceptare (Sam G. nu acceptă orientarea sexuală a fratelui său Herb G., pe care îl consideră un ”hetero refulat”, dat fiind că Herb însuşi îşi ascunde orientarea - conflict interior, ducând la o tentativă de sinucidere), cât şi implicaţiile sociale - dreptul la fericire şi la fi (lăsat) să fii ceea ce eşti (micromonologul final). Happy ending-ul e singurul liant dintre cele două spectacole. 

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi cronicar de artă teatrală (membru al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru - Secţia Română)