Subiectele sunt atinse de absurd, dar şi de dezolare, unele extrem de serioase, altele derizorii, totuşi incitante: râsul social, din spirit de turmă, dragostea, sexul în secolul vitezei, fragilitatea umană, nefericirea ca stare de a fi, dezastrul familial, inutilitatea procreaţiei, elogiul petelor de pe haine, cum ar arăta viaţa noastră dacă am avea o a doua şansă (viaţa ca infinitate de posibilităţi) etc.

Obsesiile lui García vizează opoziţia dintre proximitatea (fizică, corporală) şi apropierea umană autentică, dintre gesturi şi cuvinte, distanţa inerentă oricărei implicări, prin expunerea unor situaţii cotidiene ori a unor soluţii tragicomice, extrase din experienţa personală. García răstoarnă nu doar preconcepţii, ci chestiuni pentru care în mod obişnuit am garanta (obiceiul îndrăgostiţilor de a merge de mână din teama de abandon sau pentru a-i îngrădi celuilalt libertatea, dialogul sincer sau o cină în oraş, fiind percepute ca obstacole în cuplu etc.). Pentru autor, textul funcţionează ca defulare, finalul fiind o eliberare, exprimată printr-un sentiment de iertare a tuturor oamenilor. Spectacolul însă e ca o încărcare la foc continuu ce nu explodează.

Andrei Măjeri preia prin scenariu, regizoral şi scenografic subiectele şi obsesiile dramaturgului, dar la un nivel de suprafaţă, parodic, evitând registrul grav din subsidiar: joc actoricesc voit îngroşat, poezia transformată în replică, concretizarea ideilor şi a mesajului. Inserţiile de song duc montarea în sfera musicalului country hiperrealist, şi aici intervenind parodia, categoria estetică ce-l reprezintă cel mai pregnant pe regizor. Numai că, de această dată, se simte sarcasmul faţă de modurile de viaţă ilustrate de scenele care curg exemplar.

Patru corporatiste sunt prinse în iureşul dintre uşile rotative automate (intrarea în companie, intrarea în imobil, intrarea de la supermarket etc.) - imaginea cea mai plauzibilă a lumii noastre, a ”lumii construite de noi pentru noi”. În acelaşi timp, ele sunt surprinse în momente de relaxare futilă (la biliard, într-un bar, la o bere), când devin voci narative, exprimându-se prin replici sau songuri alternative, în duete sau la unison. Nici gândurile şi nici cuvintele nu aparţin personajelor, iar distanţa dintre actor şi personaj este estompată. Cel mai probabil, Willie, Dolly, Loretta şi Kenny trimit înspre personaje muzicale country: Willie Nelson, Kenny Rogers, Dolly Parton şi Loretta Lynn. Songurile sunt preluate din repertoriile interpretelor Dolly Parton, Loretta Lynn, Lynn Anderson şi Tammy Wynette. La limită, Willie şi Nelson sunt cei doi cowboy din piesa lui García, jucaţi de femei, dublate şi dedublate în numeroase ipostaze de joc actoricesc (nu consider că se poate vorbi de travesti).

Soluţiile regizorale dau în vileag multe dintre mijloacele teatrului postmodern, în legătură cu problematica care-l preocupă pe dramaturgul-regizor argentinian: jocul voit şarjat (”participă doar de dragul participării, fără să savurezi”), râsul forţat (”râdem în halul în care râdem, fiindcă nu suntem fericiţi”), suprapunerea replicilor într-un haos verbalizat (”cine zice că viaţa lui nu-i un adevărat dezastru, minte”), babilonia lingvistică (”condiţia umană”, sintagmă rostită în diferite limbi ale mapamondului), devoalarea convenţiei teatrale (cele patru se demachiază cu şerveţele umede în final, după care intonează împreună ultimul song country, Stand by your Mand, Tammy Wynette, din care trebuie reţinut: ”Sometimes it’s hard to be a woman”, mesajul regizorului suprapunându-se peste ideile dramaturgului).

Songurile nu leagă scenele între ele, ci completează scenariul prin mesaje feministe: ”Never trust the hearts of men”, Little Sparrow (Dolly Parton/ Sânziana Tarţa); I beg your pardon (I never promised you a rose garden) - Lynn Anderson/ Sânziana Tarţa; ” Before you first made love to me you called me your wife to be/ And after that I saw the devil in your eyes”, Wings upon your horns, Loretta Lynn/ Irina Wintze, Elena Ivanca; ”My mommy ran away again”, ”My daddy's drunk again in town”, Me and Little Andy, Dolly Parton/ Sânziana Tarţa, Romina Merei. Tot feminismul transpare atunci când, aşezate pe scaunele de bar răsturnate ca nişte şezlonguri, cele patru scot la iveală mesajele imprimate pe tricouri: ”More issues than Vogue”, ”Life is short and so is your penis”, ”Porn is the new black”, ”Fat kids are harder to kidnap”.

Decorul tinde spre minimalism (o masă de billiard şi patru scaune de bar), recuzita fiind restrânsă (o pălărie country, un cactus, echipamentul împotriva ideii de maternitate format din scut şi baston de cauciuc), luminile se schimbă de la roşu, la albastru sau verde, folosindu-se şi jocurile de lumini, în momentele de song. Scaunele de bar sunt redispuse diferit de câteva ori, construind scenele. La soluţiile regizoral-scenografice se adaugă soluţiile de interpretare, cele patru actriţe reuşind să susţină cu stăpânire de sine atât partiturile actoriceşti, cât şi pe cele muzicale. În privinţa interpretării actoriceşti, există foarte multe nuanţe (gesturi, grimase, voci-ecou ce intervin peste actorul din prim-plan, voci suprapuse, slalom printre scaune), fiecare actriţă aducându-şi aportul, prin stilul propriu, inconfundabil de interpretare în redarea mesajului.

(Moarte şi reîncarnare într-un cowboy de Rodrigo García, traducerea: Luminiţa Voina-Răuţ, scenariul, scenografia şi regia: Andrei Măjeri, distribuţia: Elena Ivanca/ Willie, Romina Merei, Adriana Băilescu/ Dolly, Sânziana Tarţa/ Loretta, Irina Wintze/Kenny, premiera: 19 februarie 2016, Teatrul Naţional Cluj-Napoca)

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi cronicar de artă teatrală (membru al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru - Secţia Română)