Trecut și prezent în muzica academică modernă (I)

În era proliferării aproape scăpată de sub control a divertismentului de minimă calitate, a marginalizării culturii autentice, când destui comentatori avizați par să se fi retras din agora, lăsând loc de desfășurare „tenorilor” și „sopranelor” fără școală, fără cultură, fără gust – festivalurile de muzică academică modernă sunt o necesitate.

Formula „muzică academică”, aplicabilă oricărui tip de compoziție predat de-a lungul secolelor în instituții de specialitate (Academii, Conservatoare, Universități) nu trebuie să sperie. Foarte mulți compozitori au deprins tehnicile de scriitură, apoi au elaborat opusuri în care inventivitatea, măiestria, atractivitatea s-au combinat într-un „mix” (iată un cuvânt la modă!) ce le-a asigurat succesul peren. Exemplele ar lua locul tuturor opiniilor din această pagină, așa că iau la întâmplare doar trei: concertele pentru vioară și orchestră din ciclul „Anotimpurile” de Vivaldi, suita simfonică „Șeherazada” de Rimski-Korsakov, musicalul „Poveste din cartierul de vest”, de Leonard Bernstein.

Menționarea opusului compozitorului american îmi oferă argumentul apropierii netemătoare a ascultătorului de muzica academică modernă. Este adevărat, mai ales după Al Doilea Război Mondial, expansiunea aproape intempestivă a avangardei, obsesia compozitorilor din întreaga lume pentru tehnica scriiturii, pentru originalitatea personală, privilegierea insolitului, a neobișnuitului ca organizare, sonoritate și expresie au îndepărtat publicul – în mod firesc incapabil să înțeleagă, să aprecieze tot ce apărea nou în ritm alert. Este o lege firească: și în istoria muzicii, experimentele (mă refer la cele viabile) nu s-au impus de la prima audiție, timpul de acomodare, mai scurt sau mai lung, a fost absolut necesar. Argumentul cel mai la îndemână, dar profund semnificativ, este reacția publicului francez în seara de 2 aprilie 1913 la premiera spectacolului de balet „Sărbătoarea primăverii”. Chiar în Parisul ce își câștigase până atunci statutul de capitală a artei moderne, cu înfățișări iconoclaste, nemaivăzute, deconcertante, „opiniile” celor violentați de îndrăzneala muzicii lui Stravinski, de coregrafia lui Nijinski, de costumele lui Nicholas Roerich nu au avut deloc un caracter sărbătoresc, ironiile, vociferările, zborul obiectelor de tot felul din sală spre scenă sporind caracterul iconoclast-spectacular al reprezentației. Stravinski a ieșit din sală, deopotrivă dezamăgit de reacția publicului și încrezător în steaua proprie, spunându-le în gând zurbagiilor (după cum a povestit peste decenii): „Sunteți niște proști! Las’ că o să pricepeți voi”. Și a avut dreptate, „Sărbătoarea…” a fost înțeleasă la adevărata valoare destul de repede, rămânând până azi în repertoriile orchestrelor simfonice și ale teatrelor de operă.

Mai sunt exemple de compozitori avangardiști neînțeleși, sau admiși reticent la primele apariții, care între timp aproape s-au clasicizat. Mă gândesc la Steve Reich, sau la instrumentarul electronic mult folosit începând din 1942-’44 de Pierre Henry, Pierre Schaeffer, Herbert Eimert, experimente care în anii 1968-’70 captau interesul tot mai mult și în Germania, dar stârneau împotrivirea unor compozitori și publiciști credincioși tradiționalismului. Dovezi sunt articolul iritat al lui George Sbârcea din „Scânteia” datată 14 februarie 1969 și textele explicative dovedind cultură, înțelegere, deschidere spre nou scrise de Tiberiu Olah sau Radu Stan sau Lucian Mețianu, publicate în „România Literară” din aceeași perioadă. Deși marginalizate evident în acei ani, lucrările concepute exclusiv pentru instrumentarul electronic de Aurel Stroe, Corneliu Cezar sau Octavian Nemescu au fost mult apreciate la reuniunile de muzică modernă din Polonia, Germania, Olanda, Franța, situându-se astăzi, ajutate de permisivitatea caleidoscopică a postmodernismului, în perimetrul valorilor muzicii contemporane.

Tocmai caracterul de puzzle al creației timpului nostru asigură comoditatea sporită a receptivității. Mai ales dacă selecția din festivalurile dedicate opusurilor moderne se supune echilibrului. Este ceea ce am remarcat în săptămâna 6-12 aprilie la „Cluj Modern”. Principiul respectat de regretatul Cornel Țăranu, inițiatorul festivalului acum trei decenii, care a alcătuit în iunie 2023 sumarul ediției din acest an, înaintea surprinzătoarei plecări din viață, a fost coexistența pașnică a stilurilor compoziționale reprezentative pentru deceniul românesc 1941-’50, pentru oaza de libertate din 1963-’71, pentru deceniile următoare, până acum.

Aproape tot ce a intrat, de nevoie și prin liber arbitru în sfera de interes a compozitorilor români pe parcursul a 72 de ani a putut fi ascultat la Cluj. De la opusurile din anii 1952-’60 vădind impunerea oficială a raportării fățișe aproape sub formă de citat generos la melodica și ritmul tradițional românesc, ajungându-se, datorită lucrărilor scăpate din chingile proletcultismului, la prelucrarea liberă, ingenioasă, cu parfum istoric necontrafăcut a creației din Transilvania secolelor XVIII-XIX. Am în vedere în al doilea caz cele Două dansuri vechi pentru vioară, pian și percuție de Ede Terényi (1983).

Imboldul realității violente, reflectată nemijlocit în muzică, s-a dovedit impresionant, covârșitor exprimat de Doina Rotaru în Fatum pentru clarinet cu pian (2022), un mini-recviem inspirit de conflictul din Ucraina. Admirabilă a fost, ca întotdeauna, eliberarea instrumentelor de percuție din zona strict ritmică, spre a li se dezvălui potențele melodice și armonice, cu atât mai fascinante dacă sursa de inspirație este o lucrare compusă pentru instrumente de coarde. Este ceea ce a reușit Emil Simion, coordonatorul Ansamblului de percuție al Academiei de muzică „Gheorghe Dima” din Cluj împreună cu studenții săi, interpretând Adagio din Simfonia a V-a de Gustav Mahler.

Alex Vasiliu este jurnalist, muzicolog și profesor

Publicitate și alte recomandări video