Împăcarea cu sinele

Lipseşte o componentă psihologică puternică, regizorul nefiind interesat, prin tipul de spectacol propus, de o analiză psihologico-teatrologică de profunzime a situaţiei personajelor implicate. Lipseşte componenta dramatică dură, de vreme ce Radu Ghilaş nu tinde să reliefeze drama personajelor, traumele din trecut care le-ar putea explica parcursul existenţial şi justifica deciziile. Sunt foarte puţine momentele în care drama psihologică înseamnă altceva decât problema-teză identificată drept constantă a prezentei montări (drama prizonierului, captiv în celula propriului corp de nerecunoscut, a propriei existenţe care se mulează după noile reguli dictate de boală, singurătate, slăbiciune, a spaţiului închis, între patru pereţi, unde singurii prieteni sunt muzica lui Bach, cărţile şi o jucărie de pluş, analogia dintre prizonierul care-şi aşteaptă sentinţa şi bătrânul care-şi aşteaptă moartea, diferenţa uriaşă dintre a mai avea 30 de luni de trăit sau 30 de zile, fericirea putând însemna, în acest context, a fi în prima dintre cele două situaţii). Un asemenea moment, constituind o excepţie, recurgând la proiecţie video şi o aplicaţie de accelerare şi modelare a fotografiilor celor doi, desfigurează chipul tânăr al fiului (Dumitru Georgescu) şi-l transformă în cel ridat al tatălui (Emil Coşeru), făcând trimitere în trecut la relaţiile cu părinţii, cu tatăl, acelaşi tipar al respingerii fiind prezent în viaţa ambilor, tată şi fiu.

Fără să stabilească o formulă teatrală bine definită, plecând de la drama bătrâneţii şi metafora prizonierului din celulă (o manifestare actoricească plină de forţă în cazul lui Emil Coşeru), Radu Ghilaş nu optează nici pentru dramcomedie, deşi pe alocuri mici ironii, surâsul înţelegător, dar sumbru (Doina Deleanu) sau reacţia aproape grotescă a fiului (Dumitru Georgescu), spărgând tiparul insului care-şi camuflează traumele trecutului sau fricile printr-un cotidian rutinat, planificare şi compulsii, când este tachinat de tatăl său şi păcălit pentru a doua oară, prima dată s-a întâmplat în copilărie, acum la maturitate, cum că ar fi nelegitim, constituie noi excepţii de la ceea ce am putea spune în general despre spectacol. De această dată, excepţia, ieşirea din tiparul existenţial ar putea avea rolul unei vindecări. Iar ulterior tatăl şi fiul se apropie, frica de respingere este depăşită, regrete nu mai există, nici conflicte mocnite.

Radu Ghilaş imaginează un parcurs narativ realist, fără a insista pe psihologia ascunsă, de nivel subconştient, a personajelor, scenariul e credibil, coerent. Soluţiile regizorale sunt, la fel, realiste, uneori cam brute (pachetul de pampers) sau forţate (pilulele, împachetarea lucrurilor). Alteori, dimpotrivă, subtile (ca atunci când profilul psihologic al fiului reiese din nararea făcută de tată referitor la programul său zilnic, robotizat) sau diafane, mai ales atunci când sunt asociate cu soluţii actoriceşti sau când urmează ritmul prezenţei în scenă sau pe cel al mişcării actorilor (e cazul prezenţei delicate, al mişcărilor scenice vaporoase ale Doinei Deleanu).

Regizorul nu ia decizii radicale nici cu privire la situaţiile scenice, nici cu privire la relaţiile dintre personaje, care ar putea ascunde sau revela un trecut problematic. Deşi e evident din scenariu că fiul are sechele din copilărie, că nu îşi exprimă cu uşurinţă sentimentele, ci preferă să şi le reprime şi că se teme de abandon. O atare frică e prezentă şi la tatăl care a avut o relaţie fericită cu soţia sa, pe care relaţia mamă-fiu nu a reuşit să o altereze. Soţia sa a murit când fiul avea o vârstă fragedă, înainte de a ajunge la menopauză, ceea ce l-a afectat profund. Cei doi au avut o relaţie bazată pe o complicitate de invidiat, o relaţie în care nu ar fi mai fi încăput un al treilea. Prezenţa figurii feminine, a mamei, are rolul de a repara greşelile din trecut, micile jocuri şi tachinări în care şi-au implicat fiul, fără motiv, pentru că relaţia lor era de aşa natură, caracterul ei fiind dictat de propriile lor traume pe care au reuşit să le depăşească doar împreună.

Complicitatea din relaţia celor două personaje este transpusă scenic printr-un joc actoricesc în care Emil Coşeru şi Doina Deleanu se susţin reciproc, se completează şi se armonizează. Personajul lui Dumitru Georgescu (fiul) e elementul discordant, care treptat va fi integrat alături de tată, în absenţa mamei. Rolul umbrei mamei e acela de mediator al relaţiei dintre tată şi fiu şi de reparator al acesteia. Însă trecutul nu e o jucărie pe care am putea-o repara, la fel oamenii nu sunt marionete care să reacţioneze la răsucirea unei cheiţe în mecanismul lor vital care le asigură funcţionarea. Că fericirea se află în trecut e discutabil. La fel de discutabil ca existenţa trecutului psihologic care, din prezent, poate fi privit în multiple feluri. Perspectivele asupra trecutului însumează, carte lângă carte, o bibliotecă (moment repetat în designul video al scenei).

Fericirea nu se află în trecut, când tatăl a ţinut la cărţi mai mult decât la propriul copil. Sau la propriul ego mai mult decât la soţia sa. Fericirea e acolo, oriunde, oricând omul se împacă cu sine însuşi.

(Când fericirea se află în trecut de Furio Bordon, traducerea: Dana Coşeru, regia: Radu Ghilaş, distribuţia: Emil Coşeru, Doina Deleanu, Dumitru Georgescu, scenografie şi light design: Sebastian Raţiu, video design: Andrei Cozlac, sound design: Dragoş Cohal, mişcare scenică: Lorette Enache, premiera pe ţară la Sala Studio a TNI, 9 februarie 2020)

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi critic de teatru (membru AICT)