Rugăciunea artistului contemporan

În primă instanţă, e vorba de o ”farsă” religioasă, simulând intrarea spectatorilor într-un spaţiu sacru (identificat de organizatori ca fiind cupola întoarsă a unei biserici creştin ortodoxe sau, la limită, chiar o icoană aurită). Toată lumea poartă în picioare acoperitori de încălţăminte de unică folosinţă, pentru a nu lăsa urme pe suprafaţa lucioasă, dar creând o distanţă destul de stridentă între sacralitatea ce pare că ne-a absorbit şi propriile noastre corpuri. Podeaua aurie cu proprietăţi reflexive, ca o oglindă în care suntem invitaţi să păşim, dezvăluie faptul că performerii sau mărturisitorii urmează să ne pomenească, cu alte cuvinte că, inevitabil, ne vom (re)găsi undeva în rugăciunile-monolog ale studenţilor de la Universitatea de Arte, ale curatorului, ale artistului sau ale galeristului.

În al doilea rând, performance-ul e cât se poate de grav (”tragedie”), lucru care se poate observa din imobilitatea prestatorilor de rugăciune, intermediari între noi şi noi înşine, livrând cu seriozitate mesajul, acceptând convenţia destul de greu de digerat iniţial (primul impuls, cel mai natural, este de a râde, sau se poate reacţiona prin perplexitate, după care, inevitabil, cazi încet-încet pe gânduri), foarte uşor de asimilat dacă te laşi în voia modalităţilor de rostire, a imagisticii specifice, a simulării foarte reuşite, a mirosului de smirnă pe care creierul îl detectează ca fiind legat de ceea ce se întâmplă acolo, semnul cel mai clar că actul religios este o experienţă de transpunere a omului într-un spaţiu şi o temporalitate diferite, pe care însă astăzi nu le putem separa de domeniul pragmatic. Utilitatea rugăciunii, adresată unei forţe superioare, exterioare omului, iar la limită unei ”supraconştiinţe” (”judecător al conştiinţei”), nu mai admite supralicitarea actului religios.

La limita dintre sacru şi profan, laic şi religios, discursul se modulează pe participanţii care vin la un performance artistic, pentru a se trezi antrenaţi într-un scenariu pastoral, de aici forţa de happeninga spectacolului. Cu atât mai mult cu cât live stream-ul sau înregistrarea nu vor avea niciodată impactul primei dăţi, asupra celor prezenţi la eveniment. Ulterior, participanţii vor beneficia de o înregistrare audio, pe fondul căreia expoziţia minimalistă poate fi vizionată. Pentru ca mai apoi, o înregistrare video să devină disponibilă în cadrul galeriei deschise vizitatorilor, însă cred că instinctul de turmă, de reacţiona în lanţ, şi de a se lăsa manipulaţi, este mult mai pregnant în cazul variantei audio.

Efectul de prezenţă nu exclude absenţa de spirit a celor fizic prezenţi, exact ca într-un spaţiu oarecare dedicat rugăciunii, sau ca în cazul oricărui contemporan care cere chestiuni palpabile (bani, proiecte, bienale, succes etc.), folosindu-se, fără scrupule, de un ritual ce depăşeşte obiectul mesajului său. La urma urmelor, ”In God we trust” şi ”Lord, give us money”. Cel mai şocant moment din spectacol nu e acesta în care se invocă lucruri precise, nici cel în care Crezul ia forma unei glorificări a figurilor celebre, a unor nume remarcabile pentru artă sau filosofie, şi nici măcar mimarea rugăciunilor sau a predicilor. Ci finalul. Când rugăciunea inimii este strivită, ireversibil, de pragmatismul contemporan. Pentru că între forţa acestei rugăciuni şi utilizarea ei concretă, se instalează o opoziţie infinită. Lucru pe care nu-l înţeleg toţi acei oameni care folosesc spiritualitatea pentru a-şi atinge obiectivele pragmatice fie că aparţin Bisericii, fie că sunt ”rugători” de ocazie. De aceea, performance-ul poate fi privit şi ca o ironizare a acestor situaţii jenante, dar şi ca o reluare de pe bazele artei a distrugerii comerţului cu spiritualitate care înjosesc Templul.

Dacă m-am referit la un ritual ce-şi depăşeşte conţinutul, în cazul performance-ului ca atare nivelul artistic atins depăşeşte atât obiectul, cât şi mesajul. Camera mică (”site-specific”) face introducerea în spaţiul artei unde sintaxa şi semantica sunt disociate (mesajul în aparenţă religios nu-l vizează decât pe artistul contemporan). În camera mare, mai avem o carte de rugăciuni, pliată pe nevoile artistului contemporan, ”obiectul”, pe un suport ce aduce cu cel folosit de preot în timp ce îşi rosteşte predica.

Limbajul religios e maniera aleasă pentru a sugera că orice formă de discurs instituţionalizat, ideologizat, integrând un limbaj de lemn specific, poate livra orice mesaj, antenele minţii omului deschizându-se mai mult la stimuli, decât la mesajul propriu-zis. În funcţie de prejudecăţile personale şi orizontul fiecăruia, oamenii tind să recepteze mai curând un mesaj îmbrăcat într-un anume fel decât într-un altul. De aceea, prin ideologizarea instituţiilor de orice fel, anumiţi oameni ar putea deveni receptivi la orice mesaj, dacă acesta ia forma tipului de discurs pe care orizontul de aşteptare al respectivei persoane îl admite fără restricţii.

Prin intermediul acestui performance care doar mimează o întâmplare existenţială, atent regizat în datele sale conceptuale, dincolo de absenţa unei regii ferme pentru performeri, artistul contemporan îşi permite să adreseze problemele stringente ale epocii sale: ”Corpurile noastre nu ne aparţin”, iar creierul uman e o parte a corpului, fără îndoială, şi nu putem nega, oricât am vrea, legătura dintre mental şi neurologic; pericolul oricărei ideologii care are acces direct la mase, de la creştinism şi până la comunismul cu care primul se aseamănă în datele sale de fond; nevoia de echilibru între extreme, evidentă din poziţionarea centrală a ”obiectului”, a mesajului-prompter – din nou, ”Corpurile noastre nu ne aparţin”, a performerilor înşişi. Într-adevăr, corpurile noastre nu ne aparţin, ci ele aparţin artei (de a le da un sens).

Când o instituţie oarecare devine locul farsei, ne putem considera ca aparţinând din plin tragediei: ”Reversul [expresiei marxiste «mai întâi ca tragedie, apoi ca farsă»] indică problemele cu care se confruntă discursul critic actual din perspectiva efectelor sale performative, sugerând posibila anihilare a potenţialului subversiv al ironiei, farsei, carnavalescului şi deriziunii prin internalizarea lor în cadrul reţelelor instituţionale difuze ale artei contemporane”.

”Istoria se repetă” pentru cei care au învăţat nimic din lecţia trecutului, ”mai întâi ca tragedie, apoi ca farsă” sau, inversând termenii, ”mai întâi ca farsă, apoi ca tragedie”. Pentru oamenii care nu sunt conştienţi de timpul în care trăiesc, pentru cei mulţi şi manipulaţi, pentru cei incapabili să înveţe din greşelile trecutului, istoria le pregăteşte întotdeauna câte o farsă, care ulterior se dovedeşte a fi ceva cât se poate de serios. Farsa e atunci când crezi că trecutul a apus, iar tragedia când un scenariu arhicunoscut se suprapune peste prezent, îmbrăcând o haină care să-l aducă mai aproape de posibilităţile de a-l îngurgita ale omului contemporan. Arta e mijlocul prin care semnalele de alarmă sunt trase din timp, de cele mai multe ori fără a putea împiedica mersul istoriei. Un popor lăsat într-o anarhie de nedescris în privinţa regulilor, a ordinii sociale şi a organizării, pentru ca tinerii să nu asocieze libertatea de tranziţie cu comunismul, dintr-o incultură în masă, va sfârşi prin a aclama limbajul de lemn, personalităţile gonflate, fără substanţă, discursurile sterile şi cam orice pare că nu seamănă cu nimic din trecut, dar se aseamănă nepermis de mult cu lucrul de care fugim cel mai tare. Asemenea lui Mark Twain, cred că am avut, avem şi vom avea mereu doar ceea ce (istoric) merităm, în termeni de ”conducători” şi regim politic.

(Mai întâi ca farsă, apoi ca tragedie, Dan Acostioaei, performance, instalaţie site-specific, obiect, performeri: Dan Acostioaei, Silvia Amancei, Bogdan Armanu, Delia Bulgaru, Cristian Nae, George Pleşu, curator: Cristian Nae, Borderline Art Space, 29 martie 2016)

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi cronicar de artă teatrală (membru al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru – Secţia Română)