Maladia morţii. Schiţă pentru un scenariu posibil şi un spectacol actual

Marguerite Duras este autoarea unui scurt text în proză intitulat Maladia morţii (La Maladie de la mort), tradus de Irina Mavrodin şi apărut la editura Univers în 2009. Prin indicaţiile de mare subtilitate date de autoare la sfârşitul acestui text, ne este sugerată posibilitatea de a fi abordat ca text dramatic. În speranţa că vreun regizor va îndrăzni să-l confrunte cu scena. Protagonistul îi propune femeii să vină într-o cameră de hotel mai multe nopţi la rând, experimentând, explorând intimitatea, încercând să iubească. Femeia acceptă pe motiv că a văzut că bărbatul e atins de maladia morţii. Cel atins de maladia mortală nu e conştient de faptul că e un mort viu deoarece nu a trăit şi nu a iubit. Un asemenea om este iremediabil singur, incapabil să-l întâlnească pe celălalt. Poate că el ar vrea să iubească, încercând să descifreze misterul acestui sentiment ce i se refuză. Însă dacă iubirea poate apărea oricum, ”dintr-o dată fără să ştii cum”, niciodată nu e rezultatul voinţei umane. În cele din urmă, femeia capitulează în faţa neputinţei celuilalt de a iubi. Ea nu este atinsă de maladia morţii, acest lucru fiind sugerat prin faptul că e aşezată pe cearşafuri albe, iar marea pentru ea e albă, în timp ce pentru el marea are culoarea neagră. M. Duras cere ca în permanenţă ca printr-o deschidere întunecată să se audă sunetul mării, dar marea nu e vizibilă. Plecarea femeii din final nu va fi vizibilă pentru spectator, ci îmi imaginez cum cearşafurile ar deveni dintr-o dată goale. În timp ce zgomotul mării năvăleşte prin deschiderea neagră din spatele scenei, care ar deveni albă, proiectându-se acolo chipul bărbatului (”vuietul mării să fie montat în aşa fel încât să se vadă în acelaşi timp albul mării care vuieşte şi faţa bărbatului. Şi să existe o legătură între albul cearşafurilor şi cel al mării”).

Marguerite Duras sugerează foarte clar care ar trebui să fie scenografia. Ne-o imaginăm pe tânăra femeie cu nopţi plătite dezgolită, aşezată pe cearşafurile albe. Scena trebuie să fie joasă pentru ca femeia să fie complet vizibilă pentru spectator. Bărbatul care a plătit-o păşeşte în jurul ei, spunând povestea. În timp ce personajul masculin îşi citeşte rolul (înstrăinare de sine şi de celălalt, angoasă existenţială), uneori mergând în jurul ei, alteori oprindu-se, personajul feminin îşi spune textul din memorie (identitate cu sine şi cu propriul trecut, capacitate de a iubi şi a ierta etc.) – sunt cerinţele explicite ale autoarei. Tonul rostirii nu ar trebui să fie forţat, iar vocea bărbatului să răsune ”puternic”, în timp ce vocea femeii să se audă ”în şoaptă”, ”cu o rostire aproape neglijentă”. În acelaşi timp, femeia este ”frumoasă, cu multă personalitate”, în timp ce bărbatul pare ”atins de o slăbiciune esenţială şi mortală”. La un moment dat, bărbatul care se roteşte în jurul femeii nu va mai fi vizibil pentru spectator, dar mă gândesc că vocea ar putea să se audă în continuare, pentru ca apoi să redevină vizibil, acest lucru fiind posibil printr-un joc de lumini şi umbre (sau un altfel de truc regizoral).

Oare de ce el citeşte, iar ea vorbeşte liber? Pentru că el este, de fapt, absent. Cel care citeşte povestea este doar un intermediar, în timp ce ea este prezentă: ”Cel despre care e vorba în poveste nu va fi niciodată reprezentat. Chiar şi atunci când i s-ar adresa tinerei femei, ar face-o prin intermediul bărbatului care citeşte povestea”. Ei se vor comporta ca şi cum ar fi despărţiţi de un zid, în acest fel va fi clar că niciun fel de comunicarea emoţională nu există între ei: ”Cei doi actori ar trebui deci să-şi vorbească unul altuia ca şi cum ar scrie textul în camere separate, izolaţi fiind unul de celălalt”. În decursul nopţilor plătite, nu se întâmplă nimic altceva în afara trecerii timpului. Nu ni se spune exact câte nopţi sunt, de aceea regizorul poate crea oricâte scene, fiecare scenă reprezentând o noapte, ”separate prin tăceri lungi” între ele, potrivit indicaţiilor autoarei. Piesa este într-un anume sens absurdă. Aşteptarea spectatorului va fi ca ceva să se petreacă pe scenă, ori ideea tocmai aceasta este, cred, de a nu lăsa să se petreacă nimic. Doar acest scenariu posibil curge în modul cel mai firesc.

Scriam aceste rânduri în 2011, pentru ca peste şapte ani să mă bucur de faptul că La Maladie de la mort a fost pusă-n scenă de regizoarea britanică Katie Mitchell la Théâtre des Bouffes du Nord, textul fiind adaptat de Alice Birch (cu Laetitia Dosch/Femeia, Nick Fletcher/Bărbatul, Irène Jacob/Naratoarea). Anul acesta, spectacolul a fost prezent la Edinburgh International Festival. Maladia morţii reprezintă întâlnirea eşuată dintre o femeie care a iubit, devenind consecinţa unor amintiri dramatice şi a propriilor traume şi un bărbat care nu poate iubi, în ciuda încercării disperate de a plăti o femeie pentru sex, pentru a ajunge astfel la sentimentul dragostei, o iluzie şi care e produsul unei întregi mentalităţi care face din femeie victima unui joc sexual, erotic, bizar. Alice Birch reinterpretează textul sub două mari aspecte, apropiindu-l de timpurile actuale: femeia este o prostituată, iar astfel povestea este reexaminată din punctul de vedere al femeii ca obiect sexual. Spectacolul este inedit prin includerea aspectului multimedia care dublează teatralitatea propriu-zisă. Teatralitatea este exprimată la nivelul de bază al scenei, în timp ce la nivelul superior, pe un ecran este redată o filmare de aproape cu detalii dintre cele mai intime ale corpului femeii, trecute prin filtrul percepţiei bărbatului (detalii corporale obsesive – pori, piele, picuri de sudoare etc.) Este un proiect multicultural explorând (im)posibilitatea intimităţii autentice şi a comuniunii dintre bărbat şi femeie, sexul, brutalitatea şi victimizarea femeii.

Experimentul pe care el îl face este extins la modul în care femeia este tratată în societate de bărbaţi, iar absenţa lui psihologică (bărbatul fiind o prezenţă fizică şi o absenţă spirituală în această poveste) exagerează goliciunea din privirea lui atunci când se uită la femeie prin faptul că filmarea ia locul acestei priviri în absenţa unei vederi reale: Ea: ”N-ai iubit niciodată o femeie?”/ El: ”Nu, niciodată”./ Ea: ”N-ai dorit niciodată o femeie?”/ El: ”Nu, niciodată”.// Ea (zâmbeşte şi spune): ”Ce ciudat este un mort”./ Ea: ”Şi n-ai privit niciodată o femeie?”/ El: ”Nu, niciodată”.// El: ”(…) de ce ai acceptat contractul acestor nopţi plătite?”/ Ea: ”Pentru că, de îndată ce mi-ai vorbit, am văzut că eşti atins de maladia morţii”./ El: ”Prin ce este mortală maladia morţii?”/ Ea: ”Prin faptul că acela care este atins de ea nu ştie că o poartă, că el poartă moartea. Şi prin faptul că el ar fi mort fără să fi avut mai întâi o viaţă din care să moară, fără să ştie ce înseamnă să mori dintr-o viaţă”. // El: ”Cum ar putea surveni sentimentul iubirii?”/ Ea: ”Din orice, din zborul unei păsări de noapte, dintr-un vis avut în somn, din apropierea morţii, dintr-un cuvânt, dintr-o crimă, din sine însuşi, dintr-o dată, fără să ştii cum”.

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi critic de teatru (membru AICT)