Dansul

Dansul

Cu fiecare mişcare a actorilor, spectacolul devine însuşi dansul. În interiorul dansului, iniţial o metaforă a destinului care îi apropie pe oameni, spectatorii sunt prinşi ca într-un joc între „eu” şi „tu”.

Fiecare în parte, dar şi împreună sunt un „tu” renunţând la „eu”, în favoarea dansului. Tu simţi că dansul e despre tine, chiar şi atunci când contempli, atent şi liniştit, acest spectacol curat, teatral. Renunţi la sinele tău şi priveşti corect acest dans, situându-te deopotrivă înăuntru şi înafară. Circularitatea specifică spectacolului afrimian se manifestă, odată cu acest „dans”, spiralat – şi la început, şi la sfârşit. Regizorul este pe de o parte ludic, iar pe de altă parte jonglează cu profunzimile subconştientului colectiv, creând un spectacol simplu, dar profund, răvăşitor şi totuşi detaşat, situându-se deopotrivă la suprafaţa şi în profunzimea visului care e tocmai viaţa noastră, cu dureri şi bucurii, cu rătăciri şi speranţe, cu visuri, cu tăceri şi cu respiraţii, cu bătăi de inimă.

Formal, piesa de teatru a lui Ivan Vârâpaev face o pledoarie perspectivismului; sunt şapte micropiese într-una singură, păstrând contextul, dar schimbând, prin variaţie, situaţiile şi personajele, şapte perspective diferite, bazate pe un pattern reunind câteva teme importante (boala, moartea cuiva apropiat, relaţiile dintre mamă şi fiică, soţ şi soţie, soţ şi amantă). Treptat, subiecte delicate echivalând cu atitudini şi sentimente (dragoste, suferinţă, vină, iertare, durere din care se nasc bucuria şi plăcerea, fericire şi nefericire, acceptarea sau judecarea celuilalt, admiraţie sau invidie, trădare) vin să reîntregească discursul scenic care ar putea trece şi drept un fast forward (stabilirea pattern-ului) şi rewind (dezvoltarea acţiunii scenice, o multitudine de posibilităţi, plecând de la pattern-ul iniţial). În esenţă, piesa e despre sensul vieţii.

Probabil din raţiuni de dinamism, unitate şi coerenţă, Radu Afrim alege să lectureze scenic piesa ca fiind una singură în şapte acte, modificând situaţiile de la un act la altul, dar menţinând identitatea personajelor principale, lăsând să se modifice doar cea a personajelor secundare. Oricum, contează mai puţin cine sunt personajele din punct de vedere psihologic, moral şi prin concepţiile lor; şi aproape deloc cine sunt ele socialmente. Interesează, în schimb, modul şi gradul în care simt, viaţa lor interioară, autenticitatea trăirilor, felul în care privesc şi cât reuşesc să vadă din ceea ce-i înconjoară.

Piesa lui Ivan Vârâpaev are dedesubturi care fac trimitere la filosofia şi tehnicile de meditaţie de provenienţă budistă: preeminenţa inimii şi a contemplării interioare, în defavoarea raţionalizării sterile, dezvoltarea capacităţii de observare a exteriorităţii, ca urmare a unei riguroase introspecţii interioare, trăirea vieţii lăsându-te în voia alegerilor sensibile ale întâmplării, fără cenzurile raţionale care pun piedici în calea inimii. Aceste concepţii de natură filosofică sunt preluate de regizor şi transpuse prin intermediul atmosferei, create prin univers sonor, dar mai ales proiecţie video şi prin senzorialitatea jocului actoricesc, cu accentuări până la paroxism, pentru a se asigura, limpede şi nedisimulată, emoţia spectaculară. Tragi-comicul cu treceri fulgurante dintr-un registru în celălalt transformă surâsul pe loc în grimasă.

O uşoară undă de ironie la adresa orientalismului decăzut în micuţa oază de tip burghez a replicilor de salon, înlocuite acum de proiecţii cu mandale, într-un context spectacular marcat în acelaşi timp de o estetică puternică, generând contraste ce nu dăunează teatralităţii, ci o reconfirmă contrapunctic prin simbol şi fantezie, solicitând cel mai probabil reacţii diferite din partea actorilor în timpul repetiţiilor, pe măsură ce situaţiile dramatice în care sunt prinşi suferă modificări aparţine privirii regizorale. Spectacolul e mereu despre un alt spectacol posibil, în balanţă, spectacolul e mereu despre sine, în spatele lucrului impecabil cu actorii şi a unei ireproşabile ordini de creaţie scenică. Singura contratemă izbucneşte energic din miezul orânduirii perfect teatrale care se clădeşte pe preţioase artificii (râsul înregistrat; fumul, vocea şi lumina de dincolo de uşă; gesturi, priviri, tăceri accentuate; expresivitate pronunţată în interpretare). Îl recunoşti pe regizorul Măcelăriei lui Iov, din pasajele teatrale, iar nu din cele contrapunctice şi cântate, alături de care stă la masă Ivan Vârâpaev cu o halcă de carne de porc în faţă, din care gustă doar o bucăţică, crudă, după care devine vegetarian convins.

În esenţă, spectacolul e despre autenticitate. Despre cum teatrul şi teatralul din om, o suită de măşti, camuflează firescul în manierisme şi artificial. Intervin discuţii despre criticul de teatru care vede atât cât este, după propria măsură, dar miza nu e nici raportul dintre artist şi critic, şi nici o critică a criticului. Ci, plecând de la complicarea lucrurilor odată ce intervin disimularea şi demascarea, despre faptul că a renunţa la măşti şi a fi tu însuţi în faţa cuiva e lucrul cel mai greu de atins. Impostura sau schizoidia existenţială constă dintr-o sumă de dansuri mai mult sau mai puţin mimate pentru ca, la un moment dat, dansul să-şi revendice dreptul la autenticitate. În cel mai înalt grad, a fi om înseamnă a resimţi nevoia de autenticitate, fie că e vorba de viaţă, de dragoste sau de moarte.

Dansul „Delhi” este în esenţă o exprimare a acestui crez, lăudat de criticul de balet care o urmează ca o umbră (Tatiana Ionesi), preluat de amantul ei, Andrei (Dan Prisecariu) şi de Asistentă (Livia Iorga), respins din raţiuni morale de mama ei, dar apoi acceptat (Puşa Darie), venind din partea unei foste actriţe care a renunţat la teatru pentru că a descoperit dansul, revelat în visul avut ca urmare a unei experienţe traumatice în India: intrând în bazar, unde mizeria şi suferinţa umană au aspect pestilenţial, are nevoie să simtă suferinţa acelor oameni ca pe un fier înroşit apropiat de inimă, iar ulterior să empatizeze cu durerea întregii umanităţi, sublimată estetic. Renunţând la scândură, Katea (Ada Lupu) începe să trăiască autentic, lăsându-se în voia inimii, preocupându-se mai mult de rolul ei în viaţă, de vocaţia şi misiunea ei. Însă dacă teatrul, printr-una din activităţile sale, reprezintă chemarea cuiva, dansul ar putea fi chiar teatrul.

Soluţiile regizorale au spontaneitate şi sunt foarte senzitive, implicând şi simţul tactil, alături de vizual şi auditiv, stimulate oricum prin replică, muzică şi video, de la simpla atingere a unui întrerupător, la atingerea lumii de dincolo de pereţi, cu palmele sau cu o bărcuţă din hârtia unei bancnote şi la message in a bottle. Inima e un mulaj mare, iar bagheta serveşte la a arăta în ce constă a te lăsa în voia dansului, ca la o hartă. Ochii actorilor, la sfârşit de act, în interacţiune cu „tu”, iar nu cu spectatorul din tine au sclipiri hipnotice (Livia Iorga), goliciuni răvăşite sau plinătăţi înţelegătoare (Ada Lupu). Vocea lor – o răguşire explozivă (Tatiana Ionesi). O palmă te pălmuieşte şi te trezeşte la viaţă. Dar nu e vorba de teatru participativ, după cum nu e vorba de teatru forum la final. Ci de o discuţie a actorilor-oameni cu spectatorii-oameni, preludiul unei întâlniri fără măşti.

În mod paradoxal, prin jocul posibilităţilor, personajele ajung să îşi trăiască propria moarte, supravieţuindu-i. Afrim creează teatru autentic, caută esenţialul în simplitate, renunţă la song-uri, iar spectacolul e bun pentru că e frumos şi viu, iar noi frumoşi şi vii, odată cu el.

(Dansul Delhi. Şapte piese într-un act de Ivan Vârâpaev, traducerea: Elvira Râmbu, regia: Radu Afrim, distribuţia: Ada Lupu/Katea, Tatiana Ionesi/Lera, Puşa Darie/Mama, Livia Iorga/Asistenta şi studenţii Dan Prisacariu/Andrei şi Marina Munteanu/Olga, scenografia: Cosmin Florea, video: Andrei Cozlac, premiera: 22 februarie 2019, sala Teatru la Cub, Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi)

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi critic de teatru (membru AICT)