Cadavrul ascuns sau despre morţii vii

Folosind metafora cadavrului ascuns, fraţii Presniakov înlocuiesc dulapul sau debaraua (cupboard ori closet) din sintagma iniţială prin floor covering (parchet, gresie, linoleum sau mochetă), probabil pentru originalitate. Expresia este adesea însoţită de referinţe la miros pestilenţial (secret, trecut ruşinos), umanitate decăzută, moralitate degradată, învăluire şi dezvăluire.

Intriga din piesa timpurie a fraţilor Presniakov pare realism poliţienesc şi psihologic, dar şi absurd, însă scenariul se complică pe parcurs, printr-un dublu joc între învăluire şi dezvăluire. Încă de la început (prima scrisoare adresată de Nikolai/ Cătălin Herlo mamei), faptul că el şi-ar fi ucis fratele (ulterior, ni se dezvăluie şi contextul, din cauza comparaţiilor făcute de părinţi, între fiul deştept şi cel prost, şi al faptului că primul, Saşka, era fiul favorit) e la vedere (de fapt, Andrei e Saşka, iar Kolea luptă cu propriile sale complexe din copilărie, omorându-şi în mod repetat şi imaginar fratele). La final, cadavrul din debara se dedublează: proprietarul apartamentului închiriat de Kolea şi Andrei/ Radu Lărgeanu îşi ascunsese el însuşi tatăl mort sub linoleum. Cadavrul nostru, trecutul scandalos similar comun, de care cei trei (chiriaşii şi proprietarul) încearcă să scape, nu mai e al fratelui lui Kolea, ci al tatălui proprietarului, Igor Igorevici. S-au descotorosit de cadavrul greşit, n-au ştiut să răspundă întrebării ”sfinxului”, ajungând într-o situaţie incredibilă. Turnura suprarealistă a întregii bizarerii o aduce Cadavrul tatălui/ Cristian Grosu: cei trei erau morţi, la fel ca el. Cadavrul nostru comun, de care încercăm (încercau) să scăpăm (scape), era frica de moarte. Odată frica de moarte dispărută, moartea poate fi recunoscută, confruntată, înfruntată ori acceptată.    

Tragicomedia este valorificată de Alexandru Dabija într-un raport invers proporţional cu realismul şi absurdul. Inversând însuşi raportul dintre realitate şi dramă cu care ne-am obişnuit. Ignoranţa (absenţa conştientizării propriei situaţii de mort) este tradusă ca tragedie, iar adevărata comedie începe din punctul în care morţii vii devin tot mai conştienţi şi tot mai absurzi. Cu alte cuvinte, cu cât mai multă dramă, cu atât mai multă comedie absurdă. Dacă dubla negaţie echivalează logic cu o afirmaţie, poate că, pentru a reveni viaţă, cei trei ar trebui să facă în aşa fel încât să moară din nou. Această privilegiere a ilogicităţii, în detrimentul coerenţei, este excelent prinsă de Dabija şi pusă în scenă cu mijloace ce depăşesc comicul absurd, jocul scenic devenind fascinant în sine, fără artificii. De aceea, abia în a doua parte a sa, ba chiar spre final, spectacolul devine cu adevărat suculent şi captivant.

De altfel, mizele spectacolului nu le reprezintă nici decorul, nici muzica şi nimic din cele ce ar putea distrage atenţia de la jocul actorilor. Iar trupa de la Cluj face faţă provocărilor de tot felul. Lucru care îi permite lui Dabija să creeze un spectacol reuşit, bazat pe idei, dat fiind că textul fraţilor Presniakov reprezintă o mare provocare. Singurele modalităţi memorabile de concretizare a ideilor sunt obţinute de regizor din jocul actorilor. De cele mai multe ori, un asemenea teatru riscă să plictisească sau să cadă în capcana intelectualismului. Lucruri care nu se întâmplă datorită fascinantei compoziţii realizate de Cristian Grosu, umorului neaoş, exprimat straşnic de Radu Lărgeanu, compoziţiei psihologice uşor exagerate de Cătălin Herlo, conducând personajul în zona filmelor americane, a retardului pasiv-agresiv şi ingenuu, energiei lui Ionuţ Caras.

Scena intrării celor doi vecini, amatori de schimb de parteneri, sau cea a nunţii dinamizează acţiunea scenică tot datorită actorilor. În economia spectacolului, momentul nunţii are rol anticipativ, sfârşind cu un masacru colectiv, toţi fiind morţi. Momentul care redă pasajul din viaţa pianistului Arthur Rubinstein are funcţia de fracturare a narativităţii, schimbând registrul; Sorin Leoveanu alege să îl redea în maniera unui înţelept care spune o poveste, principalul său adresant fiind copila Ecaterina Pop-Curşeu, pe care o ţine în braţe, contrabalansând agitaţia celor trei, a omenirii care nu reuşeşte să treacă proba care ar fi putut-o salva de la moarte. Sensurile simbolice sunt inerente textului, însă acestea se modelează ca plastilina sub bagheta regizorului căruia asemenea alegorii şi parabole (înainte de a muri, omului îi trec prin faţă, ca într-un vis, fragmente din propria viaţă) îi sunt extrem de familiare din montări anterioare. Tot un moment de fractură în coerenţa narativă a spectacolului îl reprezintă scurta inserţie de aşa-zis teatru verbatim în teatru din scena nunţii, pe care regizorul îl rezolvă tot cu ajutorul actorilor, transformându-l în moment de ieşire din convenţia teatrală. Piesa este grea, aproape genială, conţine toate datele, numai că acestea trebuie explorate cu actori potriviţi, într-un teatru deschis experimentului. Şi consider că încă mai e loc de explorări în teatrul românesc pe textul acesta, pe textele de excepţie ale fraţilor Presniakov, în general.     

(Linoleum/ Floor Covering de Vladimir şi Oleg Presniakov, regia: Alexandru Dabija, distribuţia: Cătălin Herlo, Radu Lărgeanu, Ionuţ Caras, Cristian Grosu, Matei Rotaru, Patricia Brad, Adrian Cucu, Anca Hanu, Cristian Rigman, Sânziana Tarţa, Diana Buluga, Alexandra Tarce, Sorin Leoveanu, Ecaterina Pop-Curşeu, Robert Nagy, decorul şi costumele: Adriana Grand, muzica: Ada Milea, Teatrul Naţional Cluj-Napoca IIC, 6 octombrie 2016, prezentat în FNT 2016)

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi cronicar de artă teatrală (membru AICT)