Spectacolul Hamletmachine: un şoc cultural

Intertextul era pentru Roland Barthes imposibilitatea de a trăi în afara textului infinit, înţelegând prin acesta un autor, ziarul cotidian sau ecranul televizorului. În acest mod, textul postmodern al lui Heiner Müller, Hamletmachine, reiterează pasaje diverse (Shakespeare, Marx, Dostoievski etc.) şi le condensează în nouă pagini care-i dau de furcă regizorului grec invitat la TNI, dar, în special, spectatorului ieşean. Teatrul lui Müller evidenţiază atât mărcile postmodernismului (fragmentarea narativităţii, discontinuitate, non-linearitate, fragmentarea caracterelor), cât şi pe cele ale postdramaticului (anti-mimetism, distrugerea iluziei scenice, simultaneitate, emanciparea discursului teatral faţă de text, distanţa actorului faţă de rol şi reflectarea asupra acestuia, introducerea de noi mijloace).

Cu toate acestea, reprezentaţiei la care urmează să mă refer, deşi un experiment veritabil, valorificând în mare măsură mişcarea scenică, îi lipseşte o componentă de bază a teatrului postmodern – noile tehnologii media, pastişarea sau trimiterile extratextuale fiind realizate în forma unor fragmente scenice simultane, fără a se ridica la nivelul unor viziuni (moartea protagonistului spânzurat de o funie, cu capul în jos şi sângerând hidos – Radu Homiceanu; anularea spiritualităţii – o caracteristică a societăţii contemporane – şi exhibarea sexualităţii, redată prin gesturi fruste şi repetitive – Horia Veriveş sau corul licenţios al Ofeliilor etc.). În cea mai mare parte, succesiunea secvenţială din compoziţia elaborată de Müller este respectată, iar legătura dintre scene este asigurată printr-o atentă coordonare a luminozităţii. La aceasta adăugându-se scenografia artificioasă (plastic în loc de pamânt, ţâşnitoarea etajată şi inversată), chiar dacă de efect (organizarea spaţiului scenic asemeni unei pilituri de fier în continuă prefacere). Astfel că spectacolul nu diferă cu nimic de alte producţii care aduc modalităţi regizorale cunoscute într-un cadru ce se vrea inedit.

Putem face referire la un teatru de artă conceptuală, care traduce conceptele în gesturi ori măşti faciale şi corporale sau, nici măcar, livrându-le direct, într-un discurs asociat scenicului ori care se lasă ghicit dincolo de acesta. Nu văd diferenţa între a scrie mesajul efectiv pe o bucată de pânză şi a-l posta folosind corpul şi vocea actorului ca obiect şi intermediar. Iar mesajul este, în primul rând, ”Something is rotten in this age of hope”, transferând celebrul ”Something is rotten in Denmark” epocii postştiinţifice, postraţionale, postrevoluţionare etc. La acesta adăugându-se moartea autorului (fotografia autorului este sfâşiată), moartea protagonistului (Hamlet nu a existat, doar un actor care-l juca pe Hamlet şi acum acesta pune sub semnul îndoielii propriul său rol; Hamlet este o maşină – o maşină de scris), moartea textului (ca într-un cor, grupul de actori rupe şi înghite paginile textului) şi moartea spectatorului (”vizitator de muzeu”).

Dintre actori, remarc fugitiv prestaţia bine mlădiată a Oanei Sandu (una dintre Ofelii) şi o felicit pe cea excepţională a Adei Lupu – trimiţând la ”teatrul cruzimii”. Pasajul în care Electra, pe jumătate despuiată de haine, anunţă frenetic, cu un topor în mână disoluţia lumii nesatisfăcătoare (”Iau înapoi lumea pe care am zămislit-o”), pe fondul celorlalţi şase interpreţi uniţi în linie şi scoţând ritmic limbile vopsite în culoarea sângelui, este unic şi merită o atenţie specială: lăsaţi orice speranţă pentru că vă aflaţi la porţile infernului.

Minimalist, aducând în prim plan prezenţa actorului, iar nu caracterul, spectacolul în alb-negru şi roşu nu este atât proces, cât produs şi nu are destul impuls energetic pentru a eclipsa latura informaţională. Mai mult, replici precum ”În spate ruinele Europei, asasin şi văduvă – o pereche”, ”Carnea care se aseamănă se adună”, ”Lasă-mă Ofelia să-ţi mănânc inima ce-mi plânge lacrimile, inima pe care lacrimile mele-o plâng”,”Îmi dezgrop din piept ceasul care a fost inima mea. Ies pe stradă, îmbracată în sângele meu”, ”Gândurile mele sunt răni în creierul meu”, îmi spun mai mult decât reuşeşte să transmită manifestarea scenică. Mai multe aspecte contravin decât servesc esenţei teatrului postdramatic.

La nivel tehnic, modalităţile teatrului postdramatic încearcă să rămână în picioare: câteva scaune plasate pe scenă, maşiniştii îşi fac apariţia, coordonata de bază a spectacolului este dată de gestualitate şi mişcare scenică. Însă iluzia persistă, fundamentată pe categoria estetică a grotescului. Chiar dacă în costum cu guler de epocă sau într-o rochie în colţuri şi bocanci, în travesti-ul unui Hamlet de cabaret, prostituată cu corset, perucă şi ciorapi plasă (durată golită de conţinut, prezenţa în scenă a lui Ionuţ Cornilă). Şi fără a se reuşi construirea unei metarealităţi, a unei atmosfere proprii conştiente de sine.

Acest spectacol nu se adresează nici laturii emoţionale a omului, nici laturii raţionale şi nici nu stimulează imaginaţia mai departe, de aici şocul cultural la confruntarea cu el.

(Hamletmachine de Heiner Müller, TNI, Sala Teatru la Cub, premiera 10 octombrie, 2013, regia Giorgos Zamboulakis, distribuţia: Doru Aftanasiu, Ionuţ Corniă, Ada Lupu, Horia Veriveş, Diana Chirilă, Radu Homiceanu, Oana Sandu, muzica: Şerban Ursachi, concept: Deviant Gaze, scenografia: Thanos Vovolis)