Exemplul Barenboim (I)

Nu ştiu dacă, asemenea lui Bernstein – Barenboim a rostit textul scris tot de el şi memorat (la mijlocul deceniului 1961-1970 prompter-ul nu exista), dar expunerea a lăsat impresia stabilă a sontaneităţii, a firescului ordonării ideilor. Aceasta cred că este una dintre calităţile cele mai importante ale personalităţii sale umane şi muzical-artistice. Am constatat-o urmărind câteva documentare realizate de-a lungul timpului, ascultând multe din înregistrările sale ca pianist şi dirijor, impresia şi-a primit confirmarea la lectura confesiunilor din volumul „O viaţă în slujba muzicii”¹.

Cu siguranţă, uşurinţa exprimării, simplitatea expunerii ideilor prin mijlocirea textelor, experienţa muzicală îndelungată (a debutat la vârsta de 10 ani) ca pianist, dirijor şi director artistic al unor prestigioase instituţii muzicale, datele de excepţie ale personalităţii artistice multilaterale au argumentat redactarea unei serii de volume („Music Quickens Time”, „Paralles and Paradoxes”, „The Sound of Utopia: From the West-Eastern Divan Orchestra to the Barenboim-Said Academy”). În 1991, când a fost publicată prima ediţie „A Life in Music”, Barenboim nu împlinise nici cinci decenii de viaţă, însă experienţa muzicală îndelungată, datele de excepţie ale personalităţii artistice multilaterale i-au argumentat înfăţişările publice şi ca autor de volume. Pusă în relaţie cu înregistrările sale audio-video, confesiunea întregeşte imaginea cititorului, formată anterior prin audiţie.

Unul dintre primele motive de continuare a lecturii unei cărţi este propoziţia scurtă cu valoare axiomatică şi frumuseţea simplă, concisă a expunerii. Daniel Barenboim proiectează prima imagine clară, cuprinzătoare despre sine ca muzician încă din pagina 11: „Tata m-a învăţat să cânt la pian având în minte sunetul orchestrei.” Pentru un neprofesionist în ale muzicii, mai ales pentru cititorul neinteresat de „laboratorul” cântului la pian, autorul pare să înceapă imediat o lecţie detaliată despre tehnica şi arta exprimării la acest instrument, dar „graba” deschiderii subiectului, propoziţiile înlănţuite firesc maschează bine caracterul pedagogic, iluzionând lectorul că totul este foarte simplu, doar să încerce şi el.

„Tata avea obsesia ca lucrurile să fie naturale. Am fost educat după principiul fundamental că nu există deosebire între problemele muzicale şi cele tehnice. […] Nu m-a pus niciodată să exersez game şi arpegii. Învăţasem tot ce era necesar pentru a-mi dezvolta dibăcia de pianist numai şi numai cântând pur şi simplu piesele. […] Învăţătura tatei se baza pe credinţa că există game suficiente în concertele de Mozart. Am întâlnit adesea muzicieni care încearcă să rezolve anumite probleme mai întâi în mod tehnic, mecanic, şi abia apoi încearcă să adauge «arta interpretării muzicale», ca atunci când ornezi cu frişcă o prăjitură. Cele două trebuie să fie legate de la bun început, fiindcă mijloacele tehnice folosite pentru a depăşi anumite probleme fizice vor influenţa calitatea expresiei.” (p. 13-14)

Pianul şi orchestra sunt pentru Daniel Barenboim instrumente complementare. În consecinţă, trecerea instantanee la explicarea concepţiei sale despre dirijat rămâne la fel de naturală, argumentaţia ar putea convinge iarăşi lectorul ce uşor este să creezi muzică servindu-te de baghetă. Când citezi, dimensiunea paginii întregi nu se simte fiindcă pledoaria îşi păstrează simplitatea, locul organic al comparaţiei şi metaforei, uşurinţa de a convinge: „Cred că trebuie să contempli şi să te regăseşti de la distanţă ca să poţi exprima ceva în muzică. De exemplu, cel mai pasional moment din «Tristan şi Isolda» a lui Wagner nu poate fi cântat expresiv decât după un anumit răstimp de contemplaţie. Contemplaţia şi regăsirea sunt pentru un muzician interpret la fel de importante ca implicarea pasională. Există o diferenţă limpede între «regăsire» şi «rememorare» sau «amintire». […] Un tânăr îşi aminteşte, pe când un bătrân se regăseşte, retrăieşte. Amintirea este ceva ce îţi vine imediat în ajutor, în vreme ce de regăsire nu ai parte decât după ce reflectezi. Regăsirea e o artă pentru care ai nevoie să foloseşti cu îndemânare iluzia. […] chiar dacă ai învăţat pe de rost «Tristan şi Isolda» şi o ştii ca pe apă şi poţi simţi intensitatea incandescentă a muzicii, trebuie să fii în stare să regăseşti această incandescenţă, nu doar să ţi-o aminteşti, şi, de la o interpretare la alta, să tot aduni regăsirile.” (p. 16).

Aflând ce l-a marcat pe viaţă încă din tinereţe pe Barenboim prin ascultarea mai întâi, spre exemplu, a versiunilor din concert rămase de la pianistul Edwin Fischer (care a fost şi dirijor, dar asta se ştie mai puţin acum), ne clarificăm suplimentar imaginea cântului său pe claviatură marcat de fluenţă, de comunicativitate: legato-ul fără pedală având ca rezultat sporul de expresivitate, pregnanţă, limpezime a articulării şi luminozitate naturală a sunetului. Ascultându-l pe Barenboim în variantele concertelor de Mozart detectăm altă influenţă a lui Fischer: iluzia improvizaţiei. Sigur că impresia improvizaţiei este creată de compozitorul însuşi, cu adevărat şi genial creator ad hoc al demonstraţiilor strălucitoare de idei melodice, de virtuozitate instrumentală (la clavecin), dar pianiştii din secolele ce i-au urmat lui Wolfgang Amadeus au avut şi au datoria să întreţină iluzia spontaneităţii, ceea ce nu este prea uşor. Daniel Barenboim a nutrit mereu această părere cât a fost pe scenă în faţa claviaturii, îşi menţine performanţa cu ajutorul înregistrărilor. De aceea mărturiseşte: […] „am un anumit respect al lucrurilor care răsar de petărîmulfanteziei”. (p. 23)

¹ Humanitas, 2015.

Alex Vasiliu este jurnalist, muzicolog şi profesor