Caută 
1 MIN
Deosebirea dintre fantoşa stănesciană şi personajele lui Urmuz ţine de dozajul dintre latura absurdă a existenţei şi picătura de burlesc sau de umor încorporată în interiorul lor. La Nichita Stănescu umorul e involuntar, pe când la Urmuz face parte din însăşi esenţa artei sale.
Lecţia Vorbind despre cele 11 elegii stănesciene, poetul şi criticul Ion Pop, un fin degustător de poezie, e de părere că avem de-a face cu „simbolul universalei cuprinderi, al totalei îmbrăţişări a lumii”, iar criticul Mircea Martin afirmă că Omul-fantă reprezintă „aspiraţia noastră spre unitate existenţială şi gnoseologică a lumii, a identificării fiinţei noastre lăuntrice cu Marele Tot. Identificarea aceasta se produce pe un fond imagistic şi sonor aproape dadaist. Poetul intuieşte doar tendinţa suprapunerii, nu şi actul în sine. E ca şi cum am asista la repetiţiile pregătitoare ce preced o lucrare muzicală, unde instrumentele cântă independent unul de celălalt, abordând arii disparate dintr-o simfonie. În acest sens, tindem să-i dăm dreptate criticului Eugen Simion, care percepe Omul-fantă ca pe un divertisment comic încorportat într-o operă serioasă. „Comicăria – trage concluzia criticul – este supapa necesară tragicului pentru a nu muri de congestie. Omul-fantă este spiritul pozitivist care trăieşte în lumea aparenţelor. El poate fi identificat cu conştiinţa noastră limitat existenţială.” Eugen Simion mai precizează că „pentru a nu-l supăra pe zeu”, poetul „aşează la coada cortegiului un bufon.” Cortegiul e format din cele 11 elegii. Bufonul e poemul ce face trecerea dintre ultima şi penultima elegie. În interiorul lui, descoperim şi anumite sonuri comice, bine ascunse de contextul grav. Desigur, Omul-fantă poate fi perceput şi din această perspectivă. Da, poate că avem de-a face cu „conştiinţa noastră existenţial limitată”. E vorba însă de o conştiinţă decorporată. De aici şi nota bufă, pe linia personajelor destructurate urmuziene. Nu suntem departe nici de Pîlnia lui Stamate, unde se află o „cameră, vecinic pătrunsă de întuneric”, „fără uşi şi ferestre” ce „comunică cu lumea dinafară prin intermediul unui tub, prin care uneori iese fum şi prin care se poate vedea, în timpul nopţii, cele şapte emisfere ale lui Ptolemeu, iar în timpul zilei doi oameni cum coboară din maimuţă şi un şir finit de bame uscate, alături de Auto-Kosmosul infinit şi inutil”, şi nu suntem departe nici de Ismail cel „compus din ochi, favoriţi şi rochie” care „stă conservat într-un borcan situat în podul locuinţei iubitului său tată, un bătrân simpatic cu nasul tras la presă şi împrejmuit cu un mic gard de nuiele şi care se găseşte astăzi cu foarte mare greutate” şi nici de povestirea Puţină metafizică şi astronomie, unde astrele funcţionează după alfabetul surdo-mut, iar forţa „iniţială se ţine cu încăpăţânare să dea din ea numai multiplicitate”, având întipărite în interiorul ei diverse „încâlceli şi contradicţii”. Şi Omul-fantă al lui Stănescu e plin de ambiguităţi şi contradicţii. Fiind „în afară pântec” şi în interior „gură cu dinţi”, el face parte din galeria personajelor ieşite din pâlnia urmuziană, ce conţine ce altceva decât caricatura „lucrului în sine”?! Între Omul-fantă stănescian şi celebrul Stamate urmuzian există o strânsă corelaţie. Şi unul, şi celălalt sunt nişte reprezentari ale hazardului, putând lua oricând orice formă şi orice conţinut. Venind din afara lui însuşi, Omul-fantă „adulmecă existenţă, lăsându-se devorat de ea.” El este frate de litere cu „bătrânul şi simpaticul” Algazy, o entitate ambiguă, mereu zâmbitoare având „barba rasă şi mătăsoasă, frumos aşezată pe un grătar înşurupat sub bărbie” care-i serveşte drept mijloc sau instrument pentru „rezolvarea unor probleme grele, referitoare la curăţenia şi liniştea casei”, dar şi cu Grummer – un Algazy reflectat într-o oglindă inversă, posedând un cioc de lemn frumos mirositor şi un temperament bilios, sumbru, datorat, probabil, şi indigestiei cronice de care suferă, tocmai din pricina faptului că se hrăneşte cu literatură de consum. Între Algazy şi Grumer se dă, la sfârşit, o luptă epopeică, în care primul îi devoră băşica umplută cu literatură a celuilalt. Lupta se dă pe vârful unui munte, având drept miză literatura viitorului. Eroii se devoră unul pe celălalt, până la ultimul os, până la ultima literă. Pasajul face trimitere parodică la lupta binelui şi a răului. La Urmuz, între aceste noţiuni nu există o clară delimitare. În textele lui, răul se luptă cu răul, devorându-se la nivelul formei, nu şi-al fondului, căci universului urmuzian îi lipseşte fondul… Fondul său fiind alcătuit din forma răului estetic şi a celui existenţial, renaşte de la sine putere şi se consumă în derizoriu, printr-o spectaculoasă „ardere de tort”, o parodiere pur lingvistică a ”arderii de tot”. Concepute într-o arie sumbră, povestirile lui Urmuz pot fi percepute ca nişte elegii întoarse pe dos, ce pot fi citite într-o cheie ironică. Ele au consistenţa unor compoziţii muzicale, în care absurdul se întâlneşte cu tragicul şi în care hazardul are rang de forţă divină. Latura magică a acestor texte constă în faptul că ele exprimă inconsistenţa şi absurdul lumii în care trăim. Aici orice combinaţie este posibilă. Orice poate deveni orice. Din astfel de contrarii e alcătuit şi Omul-fantăal autorului celor 11 elegii. Deosebirea dintre fantoşa stănesciană şi personajele lui Urmuz ţine de dozajul dintre latura absurdă a existenţei şi picătura de burlesc sau de umor încorporată în interiorul lor. La Nichita Stănescu umorul e involuntar, pe când la Urmuz face parte din însăşi esenţa artei sale. Primul îşi are ca model de plecare Elegiile duineze ale lui Rilke, pe când modelul posibil al celui de-al doilea trebuie căutat în scrierile lui Alfred Jarry sau în Cîntecele lui Maldoror elaborate de Lautréamont. Şi Nichita Stănescu, şi Urmuz atentează la „sprinteneala minţii cititorului” paralizându-i simţurile obişnuite şi inducându-i, prin intermediul imaginilor, o stare somnambulă, în care percepţia ia o forma halucinatorie. Halucinaţia lui Nichita îmbracă o haină abstractă, pe când cea a lui Urmuz mizează tocmai pe elementele concrete din care e alcătuit universul atât de logic şi, în acelaşi timp, atât de găunos în care existăm. Viziunea asupra lumii a lui Urmuz e una sumbră, având tangenţe cu viziunile lui Bosch şi povestirile lui Poe. Nu există prea multe raze de lumină în interiorul paginilor sale. Ele sunt populate de figuri desprinse din coşmaruri. „Cu veşmintele ude şi părul în dezordine”, ele rătăcesc „în întunericul nopţii căutând un lăcaş de adăpos” în conştiinţa noastră, dar nu găsesc decât „Auto-Kosmosul infinit şi inutil”, potenţându-şi astfel disperarea şi setea de-a se risipi în golul din care au apărut. Perfecţiunea formei, de care a fost obsedat, l-a împins pe Urmuz într-un abis fără ieşire. Autorul Pîlniei lui Stamate îşi lucra textele cu obsesia unui şlefuitor de diamante, care nu suportă nici o zgârietură pe retină şi timpan, paginile sale bizare fiind concepute ca nişte simfonii în miniatură, unde fiecare imagine şi fiecare notă e aşezată strict la locul ei. Marca Urmuz e irepetabilă în timp. Ea a fost mai mult nocivă decât benefică pentru autor. Urmuz, pesemne, era conştient de faptul că numărul textelor pe care l-ar fi putut produce era limitat, riscul formulei sale fiind acela de-a produce un mecanism, un perpetuum mobile, ce s-ar fi rotit în gol. Valoarea paginilor sale constă, printre altele, şi în irepetabilitatea lor. Dacă opera lui Urmuz s-ar fi întins pe sute de pagini, mesajul său artistic s-ar fi diluat. S-ar fi produs o inflaţie Urmuz. O autocopiere, pe care autorul a evitat-o. Formula sa artistică l-a împins pe marginea prăpastiei. Printr-un gest ce consună perfect cu scrierile sale, Urmuz s-ar fi aruncat în bezna căscată în pâlnia neagră a paginilor sale, pentru a se alătura personajelor pe care le-a creat cu scopul de a se amuza, dar şi de a pune un semn de întrebare asupra limitelor literaturii. Sinuciderea sa poate fi percepută ca un semn de jertfă adus zeilor ce guvernează perfecţiunea formei. În cazul lui Nichita Stănescu lucrurile s-au petrecut cu totul altfel. Formula operei imperfecte nu l-a scutit pe autor de riscuri. Într-un fel, şi Nichita Stănescu a căzut ofrandă propriei sale arte, mai bine zis a modului de-a face artă. Putem vorbi şi în cazul lui de sinucidere. A fost vorba, desigur, de o sinucidere mai lentă, practicată prin biciuirea simţurilor. Autorul şi-a pus pe chip masca periculoasă a geniului ce transformă totul în operă de artă. În spatele măştii s-a instaurat golul. Golul cubului imperfect. Care trebuia umplut în fiecare clipă cu ceva. Fie cu poezie, fie cu un adjuvant al ei: alcoolul.
Nichita Danilov este directorul general adjunct al Institutului Cultural Român din Chişinău, scriitor şi publicist
Publicitate și alte recomandări video
Îți recomandăm
