Noi istorii ale muzicilor româneşti (III)

Enescu a structurat prin muzica sa şcoala românească de compoziţie fiindcă generaţiile următoare de creatori l-au studiat temeinic, au preluat mult din ideile, din tehnica sa de scriitură, Castaldi a predat la clasa de compoziţie a Conservatorului creaţia veche italiană şi simfonismul postromantic, fiind pionierul sincronizării tinerilor autori cu valorile europene, până atunci puţin studiate riguros. Castaldi se alătură muzicienilor străini aclimatizaţi pe teritoriile româneşti (i-am menţionat în însemnările precedente).

Altă noutate este discutarea rolului pe care l-a avut Béla Bartók în perioada de început a definirii creaţiei muzicale româneşti, a controverselor şi reacţiilor adverse stârnite de el fără voie în rândurile unor importanţi compozitori. Mai ales în privinţa creaţiei artistice (în general) aparţinând secolului XX, cunoaşterea scenei istorice, a evenimentelor politice care au afectat puternic lumea artistică, poate contribui mult la aflarea explicaţiilor privind personalitatea actorilor mediului muzical, motivele apariţiei anumitor opus-uri. Bartók a fost preţuit de importanţi muzicieni români: compozitorul, violonistul, pianistul şi dirijorul George Enescu, etnomuzicologul Constantin Brăiloiu, compozitorul Dumitru Georgescu Kiriac, juristul şi diplomatul Octavian Beu (acesta susţinând la radio conferinţa Béla Bartók şi muzica românească). Am ales doar câteva nume. De altfel, în 1924, Societatea Compozitorilor Români l-a primit în rândurile sale, i-a comandat un concert la care Bartók a fost programat ca pianist împreună cu violonistul Enescu, peste câţiva ani a vorbit la radio despre Muzica populară şi însemnătatea ei pentru compozitorii români, preţuirea multor confraţi din România Mare fiind nutrită şi de monografia dedicată de etnomuzicologul maghiar colindelor româneşti.

Dar Bartók s-a văzut prins în plasa naţionalismelor tot mai agresive din deceniul al treilea şi al patrulea de secol XX, în jocul intereselor politice: în Ungaria a fost acuzat de filoromânism, în România a avut parte de ostilitatea unor muzicieni cunoscuţi, printre care Tiberiu Brediceanu. Cu toată pledoaria publică de care s-au învrednicit Enescu şi Brăiloiu, Societatea Compozitorilor Români a anulat proiectul aniversării lui Bartók la Bucureşti cu ocazia împlinirii celor cinci decenii de viaţă (1931). Unii reprezentanţi de seamă ai breslei muzicienilor români au fost foarte atenţi la orice manifestare ce ar fi favorizat societatea muzicală din Ungaria (dovadă, iritarea publică a aceluiaşi Tiberiu Brediceanu în urma concertului de la Timişoara în care s-a interpretat o lucrare a compozitorului maghiar Zoltán Kodály, concert etichetat antiromânesc. A fost un „buletin meteorologic” pe note muzicale şi în cuvinte, exprimând climatul politic naţionalist-extremist, ce îşi făcea simţit efectul…

Cum ştim, începând din deceniul 1931-1940 până în 1989, evenimentele politice au influenţat puternic evoluţia artei muzicale din România tocmai prin exacerbarea naţionalismului, de care s-au făcut vinovate Legiunea Arhanghelului Mihail şi Garda de Fier. Instituirea dictaturii lui Carol al II-lea ca efect al violenţelor, instituirea dictaturii generalului naţionalist Ion Antonescu, instituirea dictaturii comuniste au dovedit, timp de şase decenii, acomodarea multor muzicieni la doctrine, restricţii, poncife. Sunt menţionate câteva nume de publicişti şi compozitori rotiţi în beneficiul personal şi în beneficiul oficial de comandamentele vremurilor. Construindu-şi studiul istoriografic pe baza documentelor care au înregistrat efectul politic asupra creaţiei muzicale, Valentina Sandu Dediu descrie obiectiv cum s-au reflectat intransigenţele realismului socialist asupra creaţiei muzicale, cum a fost posibilă, totuşi, afirmarea generaţiei de compozitori români importanţi începând din 1954, existenţa naţionalismului şi a avangardei demonstrând lupta dintre „naţional” şi „universal”, care se duce şi în „România pestriţă a postsocialismului”, cum o numeşte autoarea.

Şi în acest capitol este descrisă situaţia de ultimă oră a fenomenului muzical academic românesc. Tot contradictorie, tot paradoxală. Compozitorii din generaţia de mijloc şi cei tineri pot călători oriunde, pot urma cursuri de specializare în străinătate, au apărut festivaluri în care opus-urile clasice sunt însoţite de ultimele noutăţi, compozitorii români interzişi până în 1990 pentru că au plecat în cele patru zări au putut reveni în ţara natală, muzica lor este ascultată în festivaluri, la radio. Dar o serie de întrebări persistă, aşteptându-şi răspunsurile. Citez câteva din cele orânduite deautoarea capitolului: de ce muzica românească nu poate ieşi din izolarea sa „geografică”? De ce compozitorii români din generaţia enesciană şi cele care au urmat nu sunt de găsit în instituţiile muzicale importante ale lumii, în mainstream, la nivelul unor nume precum György Ligeti, György Kurtág, Krzysztog Penderecki? […] Austria şi Germania au arătat un interes accentuat (în timpul separării prin cortina de fier şi după dispariţia acesteia) pentru muzica rusă şi sovietică, au menţinut legături tradiţionale cu instituţii poloneze […] sau maghiare. România a fost lăsată să-şi consolideze poziţia culturală în context balcanic. Şi astfel, mulţi dintre noi am dezvoltat pentru spaţiul balcanic acelaşi „puternic complex dragoste-ură, fascinaţie-repulsie”, pe care îl mărturiseşte Mircea Cărtărescu într-un eseu despre istorii româneşti legate de Balcani, de naţionalism, romantism şi eroism, de Meşterul Manole sau Anton Pann.

Alex Vasiliu este jurnalist, muzicolog şi profesor

Publicitate și alte recomandări video