Paul Constantinescu în dialogul tradiţei cu avangarda (I)

Bineînţeles, mediul familiei, locul copilăriei şi adolescenţei, profesorii (de aducere aminte rizibilă sau respectuoasă) au avut importanţă. Comportamentul nociv al primului profesor de vioară l-ar fi putut îndepărta pe copilul Paul Constantinescu de lumea muzicii. Dar audierea nemijlocită a violonistului George Enescu într-un recital a fost fiorul ce a zămislit pasiunea de o viaţă. Pasiunea şi ambiţia de a cânta cât mai bine au avut ca rezultat alegerea lui Paul Constantinescu la pupitrul întâi al partidei „vioară” din orchestra liceului.

Dascălul providenţial a apărut în viaţa copilului şi tânărului la timpul potrivit. Ioan Cristu Danielescu (ale cărui lucrări religioase şi laice se ascultă des astăzi) i-a făcut loc în corul bisericii „Sfinţii Împăraţi” din Ploieştiul natal, l-a purtat printre frumuseţile cântului psaltic şi ale melodiei tradiţionale arhaice, cultivându-i deopotrivă muzicalitatea, patriotismul neatins de zornăitul cuvintelor „ce din coadă au să sune”.

Alt ferment al personalităţii viitorului compozitor Paul Constantinescu a fost literatura datorită lecturilor şi societăţii „I. L. Caragiale”, unde era nelipsit. Chiar numele societăţii avea să-şi dovedească nu peste mult timp imboldul în creaţia sa. O creaţie devenită creuzet al influenţelor multiple, înşelător antagoniste: imnele bizantine, melosul şi ritmul arhaic, intonaţiile lăutăreşti din mahalalele Ploieştiului, apoi ale Bucureştiului ce i-a devenit a doua casă.

Era imposibil ca studiile de compoziţie cu Mihail Jora în Conservatorul din Bucureşti să nu fi contribuit substanţial la plămădirea stilului de scriitură muzicală propriu lui Paul Constantinescu. Şi Jora a simţit, a cercetat, a preţuit originalitatea muzicii tradiţionale laice (iau ca exempledoar Suita simfonică „Privelişti moldoveneşti”, muzica baletului „La piaţă” influenţate de miresmele cântului popular ţărănesc şi lăutăresc), şi Jora a rămas o viaţă în baroul pledanţilor români ai modernismului muzical. Intransigent când era vorba de adevăr, cinste, profesionism, onoare, aspru cu fapta (inclusiv în prezenţa studenţilor), cu slova tipărită în ziare şi reviste, sufletist, ultrageneros când se impunea ajutorul său, Jora a contribuit la afirmarea discipolului ca director muzical al Radiodifuziunii programându-i lucrările, dirijând în 1932 orchestra instituţiei la interpretarea „Suitei româneşti”.

Cele mai importante înnoiri ale scriiturii academice europene au constituit afluenţii stilului compoziţional pe care şi l-a format Paul Constantinescu: disonanţele, imprevizibilul melodic şi ritmic, unele asprimi sonore ale orchestrei au fost temperate graţie discursului inocent, recules ori şăgalnic, ori ironic atribuit pianului, viorii sau violoncelului – rezonanţe subtile din cântul psaltic bizantin, din melodiile de ascultare şi de joc ale satului românesc. Se cuvin menţionate Două studii în stil bizantin pentru vioară, violoncel şi pian, Variaţiuni libere asupra unei melodii bizantine din secolul XIII pentru violoncel şi orchestră, Sonata bizantină pentru violoncel solo.

Cealaltă combinaţie fundamentală a muzicii lui Paul Constantinescu este modernismul şi tradiţia urbană românească. O linie dublă întretăiată admirabil la cei numai 25 de ani ai compozitorului, când a definitivat, în 1934, opera O noapte furtunoasă. Alegerea comediei lui Caragiale este uşor explicabilă prin amintita familiarizare a compozitorului cu climatul urban ploieştean şi bucureştean nelipsit de spectacolul mahalalei, atât de cuprinzător-plastic redat de Iancu cel Mare al literaturii române, înaintaşul său ploieştean. Alegere uşor explicabilă, înfăptuire dificilă.

Mai puţin rezonantă la avangarda ce făcuse mulţi prozeliţi printre compozitorii importanţi ai primelor trei decenii de secol XX, societatea muzicală bucureşteană a reacţionat ambivalent la premiera operei comice a lui Paul Constantinescu (25 octombrie 1935). Cronicarii, mulţi la acea vreme,  dispunând de coloanele ziarelor şi revistelor generoase cu arta Eutherpei, au „cântat” partituri diferite: câte un lamento, câte o „arie a calomniei” (e drept, mai reţinută), multe „ode ale bucuriei” („Gazeta”, „Vremea”, „Revista Fundaţiilor Regale”, „Ordinea”, „Zorile”, „Universul”, „Timpul”). Important este că Mihail Sebastian a apreciat, ca dramaturg, adecvarea scrisului caragialesc la muzică. Ceea ce nu a menţionat el în substanţiala cronică din „Rampa” (31 octombrie 1935) a fost legătura osmotică a discursului personajelor din textul literar cu alter egoul fiecăruia din partitură. Deşi o noutate în creaţia românească a momentului 1934-’35, nu recitativul ca parte vorbită a operei a contribuit cel mai mult la păstrarea caracterului, a stilului, a culorii tiradelor înşirate de personaje, ci desenul melodic din unele arii, impregnat de inflexiunile cântului lăutăresc, preluat şi dezvoltat de orchestră. Acesta fiind unul dintre elementele originalităţii strict muzicale, atractive atunci, în 1935, şi azi, în 2023, atât pentru ascultătorii români, cât şi pentru cei din alte spaţii etnoculturale. În rest, Sebastian, mult experimentat ca ascultător permanent al concertelor din capitalele europene transmise la radio, al programelor camerale, simfonice, ca spectator al producţiilor de operă bucureştene, a dovedit deschidere spirituală, înţelegere a combinaţiei tradiţie-modernitate în muzica lui Paul Constantinescu. Analiza lui are farmecul observaţiei agere exprimată de condeiul inspirat al prozatorului.

„Verva, ironia, humorul acestei mici opere comice […] sunt cu adevărat pe linia lui Caragiale. Transpus din teatru în muzică, geniul caragialesc îşi păstrează toată virulenţa. […] încă odată trebuie să observăm cât e de actual, cât e de viu, cât e de prezent Caragiale în viaţa românească, dacă într-un domeniu atât de izolat ca al muzicii, spiritul lui găseşte şi azi afinităţi creatoare. Orice am spune, mahalaua românească este un mediu. Vulgară, trivială şi pestriţă, această mahala posedă totuşi geniul ei personal, culoarea ei locală, spiritul ei specific. […] E un prost gust robust. […] De aceea Caragiale este, dintre toţi clasicii noştri, cel mai viu. A lucrat cu un material de inepuizabile resurse. Mahalaua şi mitocanul sunt realităţi româneşti, pe care nu cinci decenii, dar nici cincisprezece decenii nu le vor suprima. E în mahalaua noastră o anumită forţă de creaţie originală, care e departe de a se epuiza.¹ […] încercarea tânărului compozitor Paul Constantinescu este o directă şi fericită traducere muzicală a mahalalei româneşti surprinsă în pitorescul ei sonor şi trecută din dialogul lui Caragiale, în jocul dialectic al orchestrei.”²

¹Ideea lui Mihail Sebastian a avut în 1935 o admirabilă putere vizionară. Exemple sunt filmul lui Lucian Pintilie „De ce bat clopotele, Mitică?”, inspirat mai ales din comedia „D’ale carnavalului” (1981) şi opera „O scrisoare pierdută” de Dan Dediu (2012).

²Vasile Tomescu, Paul Constantinescu. Editura Muzicală, 1967, pp. 127-128.

Alex Vasiliu este jurnalist, muzicolog şi profesor