George Enescu – 140 de ani de la naştere

Tânărul cu studii la Viena, apoi la Paris spre sfârşitul secolului al XIX-lea a fost apreciat la superlativ de profesori eminenţi. În capitala Austriei, Joseph Hellmesberger jr. a şlefuit tehnica şi stilul de interpretare ale foarte tânărului violonist Enescu până la admiraţia publicului ce l-a ascultat în concertele Conservatorului, în recitaluri, Robert Fuchs a aşezat bazele culturii componistice îmbogăţită în oraşul luminilor de trio-ul pedagogilor André Gédalge-Jules Massenet-Gabriel Fauré, ultimii doi rămaşi până astăzi în repertoriile de operă şi de cameră. Enescu devenise un erou al scenelor ca interpret virtuoz al lucrărilor pentru instrument solist şi orchestră de Beethoven, Brahms, Mendelssohn, al opus-urilor pentru vioară şi pian de Sarasate ori al paginilor pentru instrument solitar compuse de Johann Sebastian Bach.

Timp îndelungat a trebuit să credem pe cuvânt cronicarii, evocările muzicienilor profesionişti, ale apropiaţilor care l-au ascultat aevea la Viena, la Paris, la Bucureşti, la Iaşi, la New York în privinţa vrajei arcuşului său, a trebuit să ne-o închipuim ascultând înregistrările modeste din punct de vedere tehnic realizate în jurul anului 1946, când spondiloza i-a afectat cântul violonistic. Însă documentele sonore din perioada americană 1929-1935, disponibile după ce au putut fi aduse la standardele tehnicii digitale actuale, dezvăluie un interpret cu o uşurinţă instrumentală – adusă la nivelul virtuozităţii – aproape neobservabilă deoarece sprijinea întotdeauna linia melodică, expresia, spiritul profund al muzicii. Ştii foarte bine că îl asculţi pe Enescu interpretând Ciaccona pentru vioară solo, Concertul în re minor pentru două viori şi orchestră de Bach (împreună cu elevul său iubit, Yehudi Menuhin), orice altă lucrare salvată miraculos de adevărata artă a recondiţionării înregistrărilor de la mijlocul secolului trecut, dar autorii nu rămâneau, datorită imprimărilor nici acum nu sunt, prizonierii timpului în care au trăit, cu trăsăturile stilistice proprii. Enescu îi aducea pe Bach, pe Beethoven, se aducea pe sine, în cazul celor două sonate proprii dedicate viorii şi pianului, în anii lui când era ascultat de microfon. Chiar aş putea numi atemporalitatea versiunilor sale, înţelegând prin asta atingerea echilibrului între epoca ordonării ideilor în partitură, epoca interpretării şi epoca noastră, a celor ce îl ascultăm acum. Aproape că nu deranjează acele glissando-uri (alunecarea lentă a degetului pe coardă de la o notă la alta) ieşite după 1950 din tehnica violonistică, dar apare evidentă distanţa ce separă cântul său accentuat sensibil şi perfecţiunea tehnică cerută în concurs, de reticenţa expresivă observabilă astăzi în cazul unor violonişti. Dar, a trecut mullt timp şi, prin forţa împrejurărilor, Enescu violonistul, pianistul sunt ascultaţi acum numai de cei ce învaţă să cânte la aceste instrumente, de melomanii pasionaţi.

Enescu autorul de muzică a fost mai puţin cunoscut în timpul vieţii deoarece nevoia de a se întreţine înfăptuită prin concertele, recitalurile şi lecţiile de vioară susţinute peste tot în lume, reţinerea de a construi relaţii sociale în scopul promovării personale, de a-şi face publicitate au avut ca rezultat consumarea timpului cu apariţiile scenice şi activitatea pedagogică, în detrimentul compoziţiei. În plus, cu adevărat extraordinara sinteză a creaţiei romantice, postromantice germană şi franceză (Beethoven, Wagner, Brahms, Fauré, Debussy, Ravel), rafinata sublimare a melosului şi ritmului din folclorul românesc au avut ca rezultat în creaţia sa camerală, mai ales în lucrările simfonice o viziune amplă, luxuriantă, ce poate fi comparată cu imaginea de la mare înălţime a unor spaţii în care râurile se îndreaptă, parcă fără să ştie unele de altele, spre mare. Octetul, Dixtuorul, Suitele pentru pian, poemul simfonic Vox Maris, simfoniile, opera Oedip pot fi înţelese, e adevărat, cu preţul educaţiei muzicale solide, al exerciţiului neîntrerupt de audiţie. Sunt eforturi, condiţii ce duc, spre a cita titlul opus-ului de Alexandr Scriabin, la Poemul extazului. Al succesului, chiar pentru un public ce nu a ştiut că există o asemenea muzică. Versiunile interpretative ale simfoniilor, ale operei Oedip realizate de-a lungul timpului de Constantin Silvestri, Lawrence Foster, Ion Baciu, Ghennadi Rozdestvenski, Cristian Mandeal sau Cristian Bebeşelea, ca să dau numai câteva nume, versiunile simfoniilor enesciene prezentate la atâtea ediţii ale Festivalului Internaţional de la Bucureşti sunt argumente că muzica sa, cu toată profunzimea şi reţeaua deasă a ideilor, a tehnicii compoziţionale, a afluenţilor stilistici atrage, place, impresionează.

Dar pentru ca Enescu să fie înţeles, apreciat aşa cum merită în ţara lui, este important ca lucrările menţionate să intre în repertoriul orchestrelor filarmonicilor. Enescu este cântat foarte rar, mai ales odată la doi ani în festivalul ce-i poartă numele, în special de marile orchestre străine invitate. Nu doar Rapsodiile, Doina, Sonatele pentru pian şi vioară, ciclul de lied-uri pe versuri de Clément Marot şi, uneori, Clopote în noapte din Suita a III-a pentru pian merită să intre în atenţia interpreţilor. Cu siguranţă, orchestrele din instituţiile de învăţământ muzical superior ar trebui antrenate în studiul şi redarea creaţiilor simfonice ale lui George Enescu, spre folosul tinerilor instrumentişti şi al publicului. Altfel, se va clarifica tot mai mult imaginea inversă a profeţiei lui Yehudi Menuhin: în secolul al XXI-lea, muzica lui Enescu este descoperită în lume, dar va trebui căutată şi la el acasă.

Alex Vasiliu este jurnalist, muzicolog şi profesor