Ura la oameni

Poveste din Transilvania decupează o fâşie consistentă din trecutul nostru recent, cu accent pe generaţia formată din cei ce erau copii la revoluţie, suficient de mici încât să nu îşi dea seama de ceea ce se întâmplă, suficient de mari încât să fie marcaţi de trauma comunismului, alături de părinţii lor încărcaţi de un trecut puţin mai conştient, mai îndelungat şi mai bogat în evenimente legate de această chestiune. Dra­maturgul şi regizorul plasează povestea în mod strict în ceea ce priveşte limitele spaţio-temporale, dar şi umane (oraşul Târgu-Mureş, anii imediat dinainte şi de după Revoluţia din 1989, conflictul de familie creat din uniunea maritală dintre un român şi o unguroaică, bazat pe conflictul politic, tatăl lui îl anchetase şi băgase la puşcărie cu mulţi ani în urmă pe tatăl ei). Cu toate acestea, la baza conflictului de ordin politic se află de fapt un altul mult mai puternic – dragostea şi ura dintre părinţi şi copii ce poate fi extrapolat la un nivel foarte general la tema urii dintre oameni. Astfel că povestea din Transilvania devine, nu doar o poveste din România, ci, mai mult, o poveste cu şi despre oameni.

Spectacolul e construit din scene riguros delimitate între ele, ca majoritatea celor semnate regizoral de Ándi Gherghe. De fiecare dată, introducerea evocatoare, făcând referire la epoca ceauşistă, precedă o scenă importantă succedată de alte momente relevante. Povestea din poveste, de la care se pleacă şi la care se ajunge în final, reprezintă o alegorie a epocii amintite, marcate de opoziţie faţă de regim, represalii şi cenzură. Când bunicul protago­nistului a scris o poveste pentru copii, din neputinţa de a tăcea în faţa a ceea ce i se părea nedrept, despre o ţară a zânelor unde fiecare om poate spune şi gândi ceea ce vrea, dat fiind că libertatea reprezintă bunul cel mai de preţ al omului. În primă instanţă e vorba de libertatea interioară, dar şi de faptul că aceasta nu e su­ficientă fără dreptul de a se manifesta ne­stin­gherită în exterior.

Tâlcul poveştii scoate la iveală foarte multe paradoxuri care ne pot pune pe gânduri şi într-un sens, dar şi în celălalt: uneori suntem în situaţia de a blama acel ceva ce (pretinde că) ne-a salvat; preţul facerii de bine nu e întotdeauna şi fără drept de apel binele; primul lucru pe care ţi-l aminteşti nu e neapărat şi primul pe care ai vrea să-l uiţi, dar ambele sunt, din perspective diferite, la fel de importante; faptul că oamenii dezvoltă o conştiinţă, gândesc pe cont propriu, dincolo de încercările de robotizare prezente în mediul social sub diverse forme, are mai întotdeauna un preţ; trauma comunismului s-a răsfrânt asupra copiilor, iar aceştia nu au urmat întotdeauna calea părinţilor, ceea ce pune sub semnul întrebării o anume teorie a continuităţii foarte des invocată în tribunele politice ale zilelor noastre, dar uneori, ca-n zicerea cu regula şi excepţia, o şi confirmă; mai departe, unii oameni sunt obligaţi să-i toar­ne pe alţii, dar dovedesc mai multă umanitate decât cei care toarnă fără a avea nimic de pierdut ori de câştigat, pentru că aşa le e firea.

Suspectaţi de umanitate de fosta securitate şi suspectându-se reciproc, românii, ajungând pe negândite să trăiască în ţara zânelor nu se pot bucura de beneficiile acesteia, deoarece firea le este potrivnică. E paradoxul democraţiei în România, unde sunt la ele acasă inapetenţa pentru libertate reală, recursul la false morale, ipocrizia, jocurile duble sau întoarse (securistul care salvează vieţi la revoluţie şi moralistul ungur care e pe punctul de a-şi distruge fiica din cauza a cel puţin două principii, unul personal, la ieşirea din închisoare aceasta nu l-a recu­noscut, motiv pentru care a urât-o ulterior, iar celălalt politic, ura faţă de români, de comu­nismul din România care-i permit să ajungă mizantrop, două extreme de regăsit în situaţiile intermediare reale).

Deşi spectacolul este bilingv, jocul actorilor este relevant astfel încât nici românii şi nici maghiarii să nu aibă de suferit dacă nu urmăresc în permanenţă supratitrarea. Semn că în România oamenii au ajuns să se împace unii cu graiul celorlalţi, să se accepte cu bune şi cu rele, să se placă (a se revedea momentul umoristic din final). Numai că le lipseşte conştiinţa. Deoarece a iubi nu e totuna cu a fi conştient că iubeşti, la fel cum a urî nu e totuna cu a fi conştient că urăşti şi aşa mai departe. Neavând conştiinţa propriilor afecte, conflictul dintre români şi maghiari ar putea continua atâta timp cât oamenii ar putea crede că îşi urăsc semenii, deşi nu ar putea fi deloc astfel.

La baza spectacolului stă storytelling-ul, folosit în mod ingenios, lăsat în urmă de pasajele de joc actoricesc propriu-zis. Monolo­gurile sunt semnificative pentru ceea ce am numit trauma comunismului la români, trecută de la părinţi la copii, fără ca primii să mediteze ceva mai mult la sensurile personale ale opţiunilor politice conduse până-n pânzele albe. Astfel că bunicul principal ajunge să-şi respingă propriul nepot din cauza principiilor şi să nu recunoască niciodată pe deplin că îşi iubeşte fiica şi nepotul. Cuvintele grele („bastard“, „corcitură“) merg împotriva sentimentului. E în natura dragostei dintre oameni să unească şi deopotrivă să despartă. E în dreptul omului să fie „cu“ sau „fără de“. Dar a distruge în numele iubirii, din ură adâncă nu poate fi decât un lucru nociv, indiferent de perioadă istorică, regim ori conducere politică etc. Iar românului nu-i e deloc departe această ură abisală faţă de ceea ce percepe ca fiindu-i „străin“, în numele căreia e capabil de atrocităţi incalificabile. Iar dacă schimbăm cuvântul „român“ prin „om“, ne vom îndoi pe deplin de natura umană şi vom relua ca pe un manual existenţialismul lui Sartre.

E adevărat că ne putem hrăni din dragostea celorlalţi, după cum ne putem la fel de bine alimenta din ura lor. „Sunt om şi asta pentru mine e destul“ are ca replică cele mai adânci implicaţii în spectacol. Ridicându-se deasupra cadrului sociopolitic care guvernează ideologic spaţiul de acţiune al oamenilor, rostitorul ei a dovedit prin vorbe şi fapte cum cineva, oricând şi oriunde, se poate sustrage condiţiei sale is­torico-politice aparent predeterminate. E, poate, tâlcul poveştii pe care unul o scrie, iar celălalt o citeşte şi înţelege. E rostul interpretării ce ne face oameni, urcându-ne pe baricade sau aruncându-ne înaintea tunurilor. E, iarăşi, tâlcul poveştii ce ne-o ia înainte, dezvoltând înţelesuri noi, pe cont propriu. E poate că nu atât în firea românului, cât în fire lucrurilor ce se ros­tesc/rostuiesc. Îi e dat oriunde şi oricând şi oricui exact atât cât trebuie.

(Poveste din Transilvania de George Ştefan, regia: Ándi Gherghe, distribuţia: Gyula Koksis, Pitz Melinda, Richard Balint, Alin Stanciu, Ciprian Ciuciu, Eugen Neag, scenografia: Cristina Breteanu, Centrul Multimedia Studio Act Oradea, premiera: 26 august 2017)

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi critic de teatru (membru AICT)