De la persoană la personaj. Elefantul din cameră

Scrisă pentru o anume ediţie a festivalului Temps d’Images, într-un ritm alert, făcând apel la materiale anterioare şi la o vastă bibliografie, această carte atinge următoarele chestiuni, în ordinea organizării pe capitole: o introducere terminologică („subvenţionat”, „independent”, „privat”, „alternativ”, „experimental” etc.); punerea în discuţie a statutului artistului de teatru din România, bazată pe declaraţii şi statistici; analiza teatrului documentar prin raportare la „dramaturgia realului” (adică modalităţile specifice prin care teatrul documentar transpune realitatea în „verosimilitate scenică” – apud Martin, cu ilustrări dintre cele mai recente); o analiză a „conceptului de real în teatrul documentar” prin exemplificări sugestive şi succinte teoretizări; o „genealogie” a „documentarului teatral românesc”, punând accent pe declaraţiile regizorilor relevanţi şi pe condiţiile apariţiei practicilor de teatru documentar în Europa Centrală şi de Est – absenţa unei dramaturgii puternice (de exemplu, România), o tradiţie şi o practică serioasă a documentarului de relevanţă sociopolitică (de exemplu, Polonia), specificul militant al teatrului documentar din ţările cu politică totalitar represivă (de exemplu, Rusia); încheind prin capitolul dedicat „actoriei în teatrul documentar”.

Dintre chestiunile cu caracter general, aş mai semnala o identificare a caracteristicilor teatrului independent din România, în felul următor: producţiile independente „propun montări de text contemporan”, „implică artişti tineri” şi explorează cel mai adesea „noi teritorii” (cum ar fi jonglarea rolurilor actor-regizor, cu migrarea actorilor înspre zona regiei, un salt asupra căruia personal am mari rezerve); producţia „tinde să fie sau să pară minimală din punct de vedere al mijloacelor utilizate, al scenografiei şi echipamentelor tehnice folosite”. Consider că nu toate condiţiile sunt obligatorii pentru identificarea unei producţii de teatru independent. Există astfel montări de teatru contemporan, cu actori tineri, uzând doar în aparenţă de minimalism scenic, fără să fie mostre ale teatrului independent.

Foarte interesantă este distincţia pusă în joc de critica de teatru din Occident dintre teatru politic şi teatru social, „teatru angajat”, „teatru aplicat”, în contextul discuţiei despre teatrul documentar. Sunt citaţi Carol Martin şi Derek Paget într-o încercare de a ajunge la funcţiile sau rolurile teatrului documentar. Sintetic, teatrul documentar apare acolo unde e loc de investigaţie, reenactment, focalizare asupra unor comunităţi marginale, research şi diseminare a rezultatelor cercetării etc. Dacă teatrul social (applied theatre) are legătură cu abordarea unei problematici sociale, cu problemele anumitor colectivităţi, fără a avea mize neapărat estetice, fiind mai mult un instrument de intervenţie socială, ţinând cont de contextul sociocultural, economic şi istoric, teatrul politic ar fi „unul al «marilor naraţiuni», ataşat unor proiecte de schimbare societală, cu mize mult mai «teoretice» şi mai puţin intervenţionist concrete”, „se subordonează, este ataşat unui proiect politic” – apud Neveux. Aplicate la teatrul din România, distincţiile puse în joc sunt necesare, dar nu suficiente. Teatrul Gianinei Cărbunariu, fie el documentar, politic sau social, tinde să depăşească grilele convenite prin distincţii teoretice.

Foarte importantă e menţionarea faptului că, inclusiv în teatrul ce foloseşte tehnica verbatim, realitatea socială este recreată scenic, „fidelitatea” fiind a personajului faţă de persoana din scenariul iniţial, dar nu atât în ceea ce priveşte „ceea ce a spus respectiva persoană devenită personaj”, ci mai ales în ceea ce priveşte „ce ar fi putut spune personajul în situaţia socială dată”. În această chestiune, Iulia Popovici are o ierarhie proprie a regizorilor contemporani de teatru documentar, nuanţând dincolo de generalizarea de faţă. Însă eu nu intenţionez decât să fac trecerea înspre ultimul capitol – din punctul meu de vedere cea mai interesantă parte a cărţii.

Raportarea la discuţiile din Occident este totală când e interogată distincţia intrepretare-impersonare şi e considerată construirea personajului în raport cu o persoană, accentuându-se implicarea, contribuţia şi aportul actorului. Investigând felul în care actorii îşi construiesc personajul în teatrul documentar, Iulia Popovici a intervievat mai mulţi actori (Alexandru Potocean, Alex Fifea, Katia Pascariu, Sânziana Nicola, Sever Andrei, Diane Fletcher, Nicoleta Lefter, Florentina Ţilea), comparându-le intervenţiile şi construindu-şi discursul pe baza acestora. Reţin că: graniţa dintre teatrul de ficţiune şi cel al realului este volatilă (Alexandru Potocean); interpretarea actorul de teatru documentar reprezintă o perspectivă asupra unei situaţii şi asupra unui om (Raluca Stroescu); imitarea omului este importantă doar cu privire la aspecte care au relevanţă pentru personaj, distincţia dintre personajul inspirat de persoana reală şi persoana reală fiind importantă (Sever Andrei); construcţia personajului de la exterior spre interior în teatrul documentar este foarte dificilă, raportat la experienţa din şcoală a actorului (Katia Pascariu); construcţia personajului de tip stanislavskian este mai rezistentă în timp (Alexandru Potocean); chiar mai greu decât să joci într-un spectacol al cărui subiect este încă în dezbaterea opiniei publice, iar procesul nu s-a încheiat (Spovedanie la Tanacu, regia: Andrei Şerban) e să joci cu persoana pe care o întruchipezi (transformi în personaj) în sală (Alexandru Potocean). 

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi critic de teatru (membru AICT)