ONRI: noul Rigoletto

Clasicii teatrului liric nu absentează de pe afişele niciunei stagiuni şi această prezenţă continuă le reconfirmă şi consolidează mereu şi mai mult regalitatea. Totuşi, nici vorbă de o simplă şi în fond plată repetitivitate, neaducătoare de nimic nou, de la o reprezentaţie la alta sau în succesiunea stagiunilor. Repertoriul mizează pe popularitatea nedezminţită a capodoperelor a celor mari compozitori care au marcat pentru totdeauna istoria acestui gen de spectacol şi o atare, neştirbită în timp, „înrădăcinare” constituie, evident, premisa şi temelia a tot ce înseamnă mai departe emulaţie, competiţie deschisă pe toate dimensiunile sincretismului artistic propriu spectacolelor de operă.

Da, publicul pasionat şi fidel al ONRI, ca de altfel oriunde în lume, va vrea să reasculte şi a n-a oară ariile, duetele şi corurile favorite, cu atât mai mult în cazul integrării unor voci noi, neascultate până „acum”, în cutare rol, redistribuit faţă de premiera la care fusese încredinţat altcuiva. şi o astfel de schimbare/ reîmprospătare de ansamblu nu poate să nu stârnească în auditoriu curiozitate, exigente aşteptări. şi dacă la o asemenea modificare de distribuire a rolurilor pe voci ale interpreţilor (dintre care cel puţin unul să fie noutatea distinctivă a unei altfel de reprezentaţii decât celelalte ale stagiunii), interesul publicului este stimulat, evident, şi pe latura actoricească, atunci cu atât mai mult se produce un asemenea efect în cazul noului Rigoletto ieşean, gândit într-o viziune realmente înnoitoare, datorată italienilor Marco Spada (regia) şi, Mauro Tinti (scenografia şi costumele). Văzusem spectacolul mai vechi al ONRI şi cred că întrebarea noastră, a tuturor celor ce aveau posibilitatea de a compara versiunile succesive de mizanscenă şi interpretare era în esenţă aceeaşi: ce va aduce nou, distinct, acest alt diferit Rigoletto?

Dramaturgia binecunoscutei creaţii verdiene e impregnată de spirit romantic (Victor Hugo), cum arată explicit şi titlul, bufonul este protagonistul, cu dragostea şi durerea sa de tată al celei ce cade victimă uşurătăţii cultivate cu panaş la palatul ducelui de Mantua/ Mantova, acolo unde Rigoletto pune masca unei „cântări în struna” frivolităţii-climat definitoriu pentru o lume moralmente complet străină în realitate protagonistului. Încă pe uvertura spectacolului, prezenţă deocamdată fără glas, cel dintâi ni se înfăţişează omul, elementele de costum clovnesc ce se adaugă (pregătind scena corală de la palat şi blestemul lui Monterone) subliniază, cu valenţele lor de semne, dualitatea, scindarea între fondul moral al omului şi, de cealaltă parte, complezenta mască a bufonului Rigoletto, sursa vinovăţiei sale tragice. Dar lipsit de posibilităţile altor genuri (proza narativă sau drama), libretul de operă simplifică şi precipită articularea secvenţelor-trepte de scenariu al unei răzbunări eşuate. Luată drept iubita (şi nu fiica) nefericitului bufon, tânăra naivă care este Gilda e sedusă de ducele cuceritor năvalnic şi uşuratec (La donna e mobile), tatăl pune la cale asasinarea pedepsitoare cuvenită, crede el, dar fata îndrăgostită, în pofida infidelităţii bărbatului, îi va proteja afemeiatului viaţa, substituindu-i-se astfel salvator în urzeala destrămată. Rigoletto îşi va descoperi fiica pe moarte, în locul victimei ţintite de răzbunarea dorită. Astfel rezumată, intriga poate da impresia de tratare aproape schematică, întemeiată pe un tipar de antiteză morală, şi mai patetic reliefată de hiperbolismul iubirii-pasiune copleşitoare, aureolată de moartea voluntară a fiinţei celei mai pure, singura căreia nu i se atribuie nicio vinovăţie a sa. Dar toate aceste simplificări şi îngroşări de dramaturgie a libretului sunt atenuate, aproape total eclipsate de farmecul muzicii, de seducţia ariilor, a duetelor şi a corurilor care rămân, de fapt, tot timpul în prim-plan în spectacolul de operă, cu siguranţă, genul artistic cel mai puternic, chiar irezistibil dominat de logica internă a unui limbaj estetic modelat, prin excelenţă, de convenţia artistică aparte ce îl fundamentează încă din premise: vorbirea cântată a personajelor. Şi, iată, aşa se face că eventualele noastre îndoieli şi rezerve, trezite de linearitatea motivaţiei şi a axei intrigă-conflict, pălesc în faţa armoniei muzicale, a magiei melodice, a împletirii calităţii vocilor (cu stilurile lor interpretative), cu celălalt versant, al orchestraţiei, dominată şi modelată de bagheta dirijorală (Ciprian Teodoraşcu). Ariile trec rampa, pe aripile muzicii lui Giuseppe Verdi, mult mai uşor decât ar putea-o face, în teatru, tiradele romantice hugoliene.

Despre nivelul interpretativ al fiecărei voci din distribuţie (Rigoletto: Vasile Chişiu – Opera Naţională Bucureşti, Ducele di Mantova: Ştefan von Korch, Gilda: Cristina Grigoraş, Sparafucile: Teodor Busnea, Maddalena: Maria Macsim Nicoară, Giovanna: Laura Scripcaru, Monterone: Daniel Mateianu, Contesa Ceprano: Ana Maria Donose…), nu e de competenţa mea să mă pronunţ, ci de aceea a muzicienilor, muzicologilor şi criticilor de teatru liric. În schimb, remarc convergenţa tuturor celorlalte dimensiuni de spectacol în una şi aceeaşi matcă, structurală, de idee-cheie a dualităţii omenesculuişi măştii, încărcată de tensiune dramatică, tragică în ultimă instanţă: „curtenii”-indivizi în costume diversificate şi în culori la palat vs. costumele uniformizate gen „corbi”, negre, din secvenţa răpirii Gildei, sau vecinătatea intimităţii ducelui cu sora asasinului plătit de Rigoletto faţă de iminenta substituire-sacrificiu de sine al Gildei, aşadar scenografie şi costume cu propria lor funcţionalitate de semne în semantica de ansamblu a acestei noi mizanscene. Nici istoricizare de epocă (costume neutre ca datare istorică, la fel şi decorul), nici „contemporaneizare” forţată şi stridentă. Dimpotrivă, accentul crucial cade, în această viziune, pe esenţa perenă a omenescului, hiperbolizată romantic atât în tensiunea lăuntrică a protagonistului, cât şi în emblematica, suprema convergenţă Eros-Thanatos ce-şi pune pecetea asupra liniei de destin al Gildei, fiica sinucigaşă din iubire.

Un nou Rigoletto, esenţializat ca implicaţii dramatice şi tragice.

Nicolae Creţu este profesor doctor în cadrul Facultăţii de Litere, Universitatea “Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi, critic şi istoric literar