Caută 
1 MIN
Al doilea om e martorul indirect al unei istorii obiective a individului. Primul om nu a mers pe front (jocul de-a maiorul şi sergentul din scena a doua e o făcătură, nu şi teama din final, când răstoarnă totul în jur), a mituit comisia (cu iepurele împăiat, o năzbâtie regizorală ironică şi comic-grotescă), pretinzând că suferă de apendicită; iubita l-a părăsit, fugind cu un soldat american; tabloul lipsă nu-i decât o banală reproducere înrămată.
În schimb, istoria personală a lui T., reconstruită după legile estetice ale recombinării imaginilor, arată cu totul altfel: nu atât experienţă personală, cât preluată din mentalul colectiv, războiul i-a lăsat traume (prin proiecţii se fac referinţe extratextuale la Al Doilea Război Mondial); în opinia sa, războiul echivalează cu pierderea identităţii socioculturale (a doua înfăţişare în faţa comisiei), urma tabloului, un gol al memoriei, în locul căruia ne putem imagina orice (speranţa, posibilul, o icoană) chiar e o piesă-cheie în puzzle-ul de amintiri disociate – o reproducere a tabloului ei preferat, pe spatele căruia i-a scris o declaraţie. În anul 1887 (!), în timp ce lua cina cu soţia într-un restaurant de ziua ei (îşi aminteşte cu lux de amănunte fiecare detaliu), iepurele alb de companie al acesteia, purtând un fir roşu la gât (autohtonizare regizorală, că tot vine mărţişorul) a fugit pe câmp, urmărit de o pisică: o grenadă neexplodată a ucis-o, aruncând în aer nenumărate flori roşii (imprimeul rochiei pe care i-o făcuse cadou).
Decorul închis, ca o sală de lectură dintr-o bibliotecă academică, e amenajat pe cinci paliere (bucătărie, sală de mese, sufragerie, dormitor, salon), toate ticsite cu elemente-document pentru prezent (plasmă, laptop), dar şi pentru trecut (pendul, ceas de masă vechi, cărţi de colecţie, sfeşnic); bucătăria şi sala de mese surprinse detaliat conduc înspre anii ’80-’90 (trecutul imediat, trauma comunismului e inserată subtil). Piesa ca şi spectacolul, susţinute de scenografie, sunt construite pe mai multe planuri suprapuse – ontologic, teatral, mental, temporal: real-imaginar/ posibil, real-absurd, realist-simbolic, comic-sumbru, conştient-inconştient, trecut-prezent.
O nouă tipologie survine: dramcomedia (când grimasele din colţul gurii ţin loc de râsete). Iepurele – pluşatul de câţiva metri manevrat de R.H. – apare pe neaşteptate, imediat după momentul când cei trei oameni furnizează reţeta tocăniţei de iepure; fredonează Sleepwalker, dansând haios, şi vorbeşte despre frica de pisici, de abur, de tocăniţă. Apoi este descompus în mod grotesc. Dar ”Times come to get up, before you break down. I know you’re on it”. Simbol al fricii şi al fragilităţii umane, spune despre sine că are ”un umor de rahat”, lucru pe care T. îl afirmase despre Dumnezeu. Pentru că viaţa e o ironie nedreaptă şi inconstantă. Nu mai e mult. Dacă la început îl visa pe diavol, acum îl visează pe Dumnezeu. De fapt, nu diavolul e duşmanul, nici măcar adversarul din război şi nici doctorul, ci doar ”cel ce ne facem să credem lucruri neadevărate şuitateţ” (orice nume i-am da).
Câmpul semantic al tocăniţei de iepure este: frică, vis, memorie, repetiţie, somn, moarte. Câmpul simbolic al ieşirii din traumă este: Tatăl, Fiul, Maria, ”vocea”. Primul om urmăreşte tăcut la TV, cu spatele la public, un video cu secvenţa filmată despre scena în care răsfoieşte albumul foto cu Al doilea om. E distras. Dar gândurile sale şi ale personajului filmat s-au armonizat. (Re)construcţia în imaginaţie a trecutului personal s-a produs. Deopotrivă cu edificarea (estetică) – Toccata de P. Domenico Paradisi şi peisajul idilic proiectat.
Scenele, separate în text prin pauze semnificative, sunt legate prin video mapping (picături uriaşe de ploaie şi un iepure care fuge) şi sound (începutul melodiei de la Cloud Cult – muzica de carilon). Se foloseşte film în teatru/ video la puterea a treia: scena din platou, filmată, apoi proiectată şi vizionată – video cu scena filmată sau înregistrări live proiectate pe un panou în stânga scenei, direct pe oglinda centrală, pe panoul de proiecţie coborât peste suprafaţa oglinzii, video cu interviul-interogatoriu la microfon monitorizat de D. (în ”laboratorul” din spatele oglinzii centrale).
Deşi într-un rol de compoziţie, Călin Chirilă lasă loc riscului (cele două înfăţişări cu luminile aprinse în sală, reflectorizat şi observat de ceilalţi doi, aşezaţi în primul rând, printre spectatori). Se mulează cu uşurinţă pe rol şi trece prin diferite registre de interpretare, de la bufonerie/ burlesc la elocvenţă plastică, deşi interiorizată (când povesteşte cum i-a murit soţia în război, scenă ce ţine locul tuturor pasajelor poetice omise de regizor din finalul piesei). Doru Aftanasiu este sobru, îşi reţine emoţiile, e mărturisitorul unei istorii incomode pentru protagonist. Mai afectat este D. (Ionuţ Cornilă), dedicat profesiei şi atins atât de trauma personală a lui T., cât şi de traumele Europei (război, cruzime, fascism, discriminare). Numai în camera de montaj el devine imperturbabil şi distant.
(Variaţiuni pe modelul lui Kraepelin de Davide Carnevali, regia: Alexandru Dabija, scenografia: Dragoş Buhagiar, distribuţia: Călin Chirilă/ Tatăl/ Primul om, Doru Aftanasiu/ Fiul/ Al doilea om, Ionuţ Cornilă/ Doctorul/ Al treilea om şi Radu Homiceanu, video designer: Andrei Cozlac, premieră naţională: 19 februarie 2015, Sala Teatru la Cub, TNI)
Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi cronicar de artă teatrală
