Tablourile lui Dostoievski (I)

Rostite cu emfază la majoritatea conclavurilor academice, multe dintre ideile preţioase ale esteticienilor capătă alura unor truisme sau a unor propoziţii comune, aparent prohibite de fundal reflexiv. Este şi cazul sentinţei atribuite lui Dostoievski, cel care ar fi profeţit într-unul din romanele sale cum că „frumuseţea va salva lumea”. Teoreticienii frumosului invocă formula împricinată cu gândul ascuns de a legitima oarecum anvergura nebănuită a propriei îndeletniciri speculative sau deschiderea-i pragmatică atotcuprinzătoare, rareori întrezărită de „profani”. Alţii, nesocotind contextul evocării dostoievkiene, se folosesc de ocazie pentru a propune rezoluţii presupus mai justificate, mobilizând concepte la fel de promiţătoare sub aspect soteriologic (credinţa, iubirea, solidaritatea, capitalul, industria…). Miza adevărată, aşadar, ar fi cu totul străină artei în genere, iar referinţa la aceasta din urmă trebuie să fi fost ori inconsistentă, ori greu de dovedit. Puţini ştiu însă că Dostoievki era pasionat de artă, de pictură, că frecventa asiduu muzeele (din Rusia sau europene), că s-a folosit de imagini, chiar şi artistice, pentru a-şi construi sau întări argumentele. M-aş opri doar la două din tablourile favorite ale scriitorului rus, invocate în discuţiile sale despre frumuseţe: Crist în mormânt, al lui Hans Holbein cel Tânăr, întâlnit la Basel, cu ocazia peregrinărilor elveţiene, şi Madona Sixtină, al lui Rafael, contemplat într-un muzeu din Dresda.

Prima dintre lucrări este pomenită în Idiotul. Pentru ilustrare, iau ca reper excelenta tălmăcire din rusă a regretatului Emil Iordache, apărută în mai multe ediţii la Polirom… Aflat într-un moment de euforie polemică (şi nu numai), Lebedev – unul din participanţii la „banchetul” dostoievskian – îşi provoacă amicii („pe toţi, pe toţi ateii”) să răspundă unei întrebări cu bătaie existenţială: „prin ce veţi mântui lumea şi în ce i-aţi găsit ei calea normală, voi, oameni ai ştiinţei, industriei, asociaţiilor, muncii plătite şi aşa mai departe?” Puşi în dificultate, unii dintre convivi invocă „necesitatea generală”, adică preocuparea obştească de „a trăi, a bea şi a mânca”, alţii „simţul autoconservării” biologice. În lumea noastră, coruptă din temelii, „diavolul rămâne stăpânul omenirii până la un hotar al timpului pe care încă nu-l ştim”. Preocuparea pentru supravieţuire pare tot atât de evidentă ca şi aceea pentru autodistrugere. Obsesia bunăstării este, în fapt, motivul tuturor dezbinării şi nenorocirilor prezente. „Omul nu trăieşte doar cu pâine”, adică nu exclusiv în ordinea satisfacţiilor materiale. O spunea însuşi Iisus, în una din pildele sale.

Răvăşit de aburii alcoolului, Ipolit Terentiev, un ins bolnav, muribund, pândit de gândul sinuciderii, intervine cu o altă „problemă”: „E-adevărat, prinţe, că dumneavoastră aţi spus odată că „frumuseţea“ va salva lumea? Domnilor, le strigă el tuturor, prinţul susţine că frumuseţea va salva lumea! (…) Care frumuseţe va salva lumea?”. În privinţa răspunsului, textul nu oferă prea multe lămuriri.

Obsedat de preeminenţa propriei morţi, Ipolit citeşte celor prezenţi un text ce descrie lucrarea lui Holbein cel Tânăr, Crist în mormânt, a cărui copie ar fi zărit-o în casa prietenului Rogojin. Tabloul „n-avea nimic bun din punct de vedere artistic, dar mi-a produs o nelinişte ciudată”. Acesta l-ar fi reprezentat pe Cristos tocmai coborât de pe cruce. „Cred că pictorii şi-au cam lua năravul să-l zugrăvească pe Cristos şi pe cruce, şi coborât de pe cruce, însă mai având pe chip o nuanţă neobişnuită de frumuseţe; această frumuseţe încearcă să i-o păstreze în momentele de cumplită suferinţă. Însă în tabloul lui Rogojin n-a mai rămas nimic din acestă frumuseţe; e cadavrul unui om care a avut de suportat chinuri groaznice încă înaintea răstignirii, răni, torturi, care a fost bătut de străjeri, bătut de mulţime pe când îşi ducea crucea în spate şi a căzut sub cruce, şi, în sfârşit, care a îndurat cazna pe cruce timp de şase ore (…) Ce-i drept, este chipul unui om de-abia coborât de pe cruce, adică unul care mai păstrează în el multe urme ale vieţii, multă căldură; nimic n-a apucat încă să înţepenească, aşa că pe faţa celui mort se mai vede suferinţa pe care parcă o mai resimte şi acum; în schimb, chipul nu e cruţat câtuşi de puţin; aici nu mai e decât natura şi într-adevăr aşa trebuie să arate cadavrul unui om, oricine ar fi el, după asemenea chinuri (…) În tablou, acest chip este teribil de desfigurat din cauza loviturilor, este tumefiat, cu vânătăi îngrozitor de umflate şi însângerate, ochii îi sunt deschişi, cu pupilele încrucişate; albul ochilor, mare, dezgolit, străluceşte cu o reflexie moartă, sticloasă (…) Privind acest tablou, natura ţi se pare a fi o fiară uriaşă, neîndurătoare şi mută sau, mai exact, deşi e ciudat, îţi apare ca o maşinărie imensă (…), care, fără niciun sens, a înşfăcat, a ciopârţit şi a înghiţit, mută şi nesimţitoare, o fiinţă măreaţă şi nepreţuită – o fiinţă care, singură, făcea cât natura întreagă, cât toate legile ei, cât tot pământul, care, poate, n-a fost creat decât pentru apariţia acestei fiinţe. Prin intermediul tabloului se exprimă tocmai înţelesul acestei forţe tenebroase, insolente şi stupid-eterne, căreia i se supune totul, iar acest înţeles ţi se transmite pe deplin…”

Văzând acest tablou, comentează Ipolit, oricine s-ar putea sminti sau şi-ar pierde definitiv credinţa, căci este de neconceput ca divinul să ia forma unei naturi corporale degradate într-atât de nemilos. Frumuseţea sacrificiului pentru viaţă compensează însă radical agresivitatea şi definitivul morţii. Corpul poate fi alterat în ordinea naturii, dar are posibilitatea de a rămâne „viu” într-o alta, superioară, neperisabilă. Frumuseţea va mântui lumea în sensul privilegierii vieţii, independentă faţă de împrejurările care o subminează. În acest context, frumuseţea se „spiritualizează”, luându-l drept model pe Cristos, cel pe chipul căruia se citesc, inconfundabile, şi suferinţa extremă, şi speranţa…