Teatrul ca joc de limbaj

Piesa de teatru a austriacului avangardist, publicată în 1966, pune în discuţie o serie de elemente pe care în mod normal le asociem conceptului de teatru: narativitatea, reprezentaţionismul, simularea scenică, iluzia teatrală, convenţiile (cel de-al patrulea perete, rolurile), empatizarea spectatorului cu evenimentele scenice, acţiunea scenică, jocul scenic, expresivitatea, imaginile scenice, semnificaţia vreunui mesaj de transmis ori a decorului. Deopotrivă teatrul clasic (conceptele de mimesis şi catharsis ce stau la baza definirii tragediei în Poetica lui Aristotel), dar şi cel modern (discutat de Gadamer prin ideea de recunoaştere) sunt repudiate. În egală măsură, realismul ori simbolismul sunt respinse.

Actorii sunt doar nişte vorbitori, piesa devine un joc de limbaj. Cei patru vorbitori/ actanţi (iar nu actori) se adresează în mod indirect publicului, expunând polemica metateatrală pe care autorul a conceput-o. Urmând un tipar (de la cumpărarea biletului la aşezarea pe scaune în sala de spectacol), spectatorii se aşteaptă să vadă un spectacol, însă nici un spectacol nu ar trebui să aibă loc. Tema o reprezintă chiar publicul. Spectatorii nu vor asista la un eveniment teatral: discrepanţa dintre experienţa lor teatrală anterioară şi momentul prezent constituie evenimentul. Spectatorii nu mai urmăresc un spectacol, privesc şi sunt urmăriţi, dar, mai ales, ascultă şi li se vorbeşte.

Aducând piesa lui Handke în contextul mai larg al teoriilor asupra universului (Hawking), al evoluţiei dinspre ordine înspre dezordine, al creşterii entropiei şi al expansiunii şuniversuluiţ – sensul timpului (explicarea distincţiei trecut/ viitor) complică scenariul. Un mesaj despre sensul psihologic al timpului e proiectat pe ecran: ”Direcţia timpului omenirii este percepţie”. Acesta se referă la direcţia în care noi resimţim trecerea timpului (ne reamintim trecutul şi anticipăm viitorul).

Montarea de la Iaşi plasează patru microfoane pentru actanţi, în patru margini ale sălii – pentru ca spectatorul să caute în zadar actorii cu privirea – şi, contrar indicaţiilor autorului, sala de spectacol nu este lăsată ca atare, scaunele fiind repoziţionate în interiorul a ceea ce în mod obişnuit era spaţiul de joc, pe patru zone, eliberând centrul unde un microfon atârnă sub ecranul multifaţetat, astfel încât toţi spectatorii să aibă acces la proiecţiile abstracte ori la textuleţul iniţial. Piesa lui Handke a mai fost pusă în scenă în străinătate (prima reprezentaţie – Frankfurt, 1966, apoi Londra 1970), lăsând contrastul dintre aşteptările spectatorului şi mizanscenă transparente. Acum, folosirea tehnicii video, a vocilor înregistrate contravin ideii de bază: eliminarea iluziei scenice prin adresarea pură a celor patru vorbitori. Dacă mai adăugăm şi luminaţia (roşu-albastru, lime etc.), concretizând ideile unei adaptări-experiment (efectul Doppler), putem vorbi de ”spectacol” şi de ”atmosferă scenică”, chiar de ”un spectacol de efect”, ceea ce contrazice ideile auctoriale, dar îl prezintă publicului actual într-o manieră stimulantă.

Contradicţia poate fi acceptată, dat fiind că însuşi Handke îi face loc în scenariu: deşi vocea autorului se face auzită prin cei patru, aceştia nu-i împărtăşesc în mod obligatoriu opinia. Fără a se juca pe sine, ei sunt, totuşi, ei înşişi. În cazul e faţă: Laura Bilic, persuasivă, Cătălin Mîndru, improvizator, Cosmin Panaite, plin de sine, Bianca Ioan, oscilantă. Cei patru susţin că nu exprimă propria opinie, ci pe cea a autorului. Expresia, jocul, interpretarea devin vorbire. Vorbire dramatică. Teatralitatea se reafirmă ca vorbire/ ascultare. Concret, reacţia scontată este de ”nu ştiu încotro să privesc” (ecran, vorbitori în mişcare, pupitru tehnic). Prin urmare, ascult. şi timpul trece necontrazicând legea a doua a termodinamicii.

Prin enunţurile actanţilor, se dezvăluie structura dialectică a piesei: pe de o parte, negarea teatralităţii şi, pe de altă parte, reafirmarea ei prin reinterpretarea unităţii clasice de timp, spaţiu şi acţiune. Lumea nu este o scenă şi nici scena nu este o lume diferită de cea a spectatorului. Dacă spectatorii formează o unitate, la fel se poate vorbi şi de un ”noi” înglobând actanţii şi publicul. Actanţii vorbesc, spectatorii ascultă (unitatea de acţiune); dispariţia celui de-al patrulea perete, a ”graniţei invizibile” dintre scenă şi sală (unitatea de spaţiu); aceeaşi cronologie uneşte actanţii de auditoriu, timpul nu se mai separă în timp real şi reprezentarea unui alt timp (trecut sau viitor) pe scenă – unitatea de timp.

Teoria avangardistă asupra teatrului se bazează pe câteva chestiuni de analizat, plecând de la piesa-eseu, montată într-o manieră cât mai accesibilă: 1. Problema temporalizării. (Im)posibilitatea unei piese pure (plasate în atemporalitate, în clipa/ prezentul ce evadează continuu într-un trecut imediat; clipa nu poate fi capturată decât prin cuvânt, prin rostirea unui ”acum”, care, odată spus, s-a şi evaporat) -, conducând la ideea purificării teatralului de temporalizare (trecutul/ viitorul situaţiilor/ personajelor ca imitare a trecutului sau anticipare a viitorului). Sau timpul este acelaşi cu timpul spectatorilor, sau timpul este exclus din ecuaţia teatrală. Deoarece timpul nu poate fi jucat. 2. Antireprezentaţionism teatral – teatrul nu este o oglindă a realităţii: faptele trecute nu pot fi reactualizate, timpul nu poate fi repetat/ mimat/ simulat/ reprezentat. 3. Antirealism teatral. Realitatea nu poate fi jucată (mimarea/ simularea situaţiilor scenice). O realitate jucată (chiar un happening despre altceva ce s-ar petrece acum undeva) este un artificiu, o imitaţie. 4. Absurdul. Nu se mai transmite un mesaj cu semnificaţie către public. 5. Antisimbolism teatral. Nu mai vorbim de mijloace artistice, decor, costume, interpretare care să semnifice (alt)ceva; care ar putea trimite la un sens ascuns.

Noul teatru, deopotrivă amuzant şi grav, este o tragicomedie. Teatrul propus este un teatru de limbaj – un happening care vorbeşte despre ceea ce se petrece acum, dar care nu poate fi reprezentat. Unui asemenea tip de teatru ar trebui să-i fie rezervată o reprezentaţie unică. O reprezentaţie în care actorii rostesc invective la adresa publicului, amuzându-l. În care spun textul autorului, repetat, schimbând registrul, tonul, distanţa de cele patru detaşamente în care publicul a fost împărţit. Prin care practicile, obişnuinţele, acţiunile publicului sunt disputate. Prin care spectatorilor li se atrage atenţia asupra faptului ca sunt oameni, au miros, transpiră şi se foiesc. Prin care spectatorii sunt provocaţi la unison. Pretenţia lui Handke e maximă: ”acesta este teatrul lumii”; adică pretextul/ introducerea atât la viaţa noastră, cât şi la toate spectacolele ce vor urma. Direcţia timpului petrecut în teatru este limbaj – nu comunicare, nu dialog, ci adresare liberă şi joc de limbaj. Teatrologic, un mod inedit de a ne reîntoarce la Fiinţă şi Timp printr-un Teatru şi Timp.

(Insultă la public/ Publikumsbeschimpfung de Peter Handke, regia: Dumitriana Condurache, distribuţia: Laura Bilic, Bianca Ioan, Cosmin Panaite, Cătălin Mîndru, video: Andrei Cozlac, un proiect InterDramText, produs de Catedra de Germanistică a UAIC, în parteneriat cu UAGE, sprijinit de Forumul Cultural Austriac, premiera: 29 mai 2015, găzduit la Uzina cu Teatru a TNI)

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi cronicar de artă teatrală