Ipostaze ale auctorialităţii spectacolului de teatru

Într-un mod aparte şi complet nonconformist, el consideră că nu există nicio diferenţă între a scrie un text şi a regiza un spectacol. Mizanscena este, în fapt, scriitură deoarece sensul este dat de spectacol. Iar textul nu-i decât „urma pe care spectacolul o lasă pe hârtie”. În mod diferit, Sylvain Creuzevault nu este un „autor total al spectacolului”, asemenea lui Pommerat, pentru că acesta scrie textul împreună cu echipa de actori, punând accent pe improvizaţie şi pe dreptul actorului de a-şi disputa poziţia în spectacol. Tot pentru responsabilitatea actorilor faţă de ceea ce creează şi democratizarea actului regizoral optează şi Kornél Mundruczό.

Figură aparte în spaţiul teatral european face regizorul Armin Petras (sau Fritz Kater, pseudonim ales pentru dramaturgul din el, la care se referă ca la o persoană diferită). Armin Petras declară direct că „textul nu mai este centrul teatrului”. În contextul noilor media (video şi sociale), declară Petras, ideea de a nu mai avea textul în centrul spectacolului de teatru se va răspândi. Abordarea spectacolului dinspre text, prin valorificarea piesei (caz în care vorbim despre spectacolele de text) continuă să rămână în continuare o condiţie a teatrului considerat autentic în UK şi USA. Revenind, Petras este autor de două ori: mai întâi ca regizor şi apoi ca dramaturg. Însă foloseşte o dublă personalitate pentru cele două roluri asumate auctorial. Întrebat cine este autorul spectacolului (dramaturgul sau regizorul), Fritz Kater răspunde: „Autorul textului este dramaturgul, iar autorii montării sunt regizorul împreună cu actorii şi toţi ceilalţi artişti”. Prin urmare, susţine o auctorialitate distribuită.

Teatrul de regie radical al începutului de secol XX a fost motivat, printre altele, de încercarea de a „salva” textele prin noi abordări ale acestora în spectacol (Lehmann). E ceea ce afirma adesea Radu Afrim că face, justificând intervenţiile masive în scenariul iniţial. Ulterior, a început şi el să semneze text de spectacol. Ideile lui Pommerat de la început îşi redobândesc un sens: „devii cu adevărat autor de teatru numai legând strâns actul de scriere cu cel al punerii în scenă”. Cu toate acestea, în ciuda dublei „luări de putere”, chiar şi regizorul francez recunoaşte că ipoteza dramatică se elaborează în comun cu o echipă.

În a doua jumătate a secolului XX, distincţiile de-acum clasice dintre teatru de regie şi teatru de text au fost înlocuite prin teatru devised (creaţie colectivă, colaborare, actorii preiau rolul auctorial în crearea de spectacol, improvizaţie, creaţie de atelier). Teatrul alternativ, independent, experimental, sociopolitic şi comunitar se pliază mai bine unei abordări de tip devised. Regizorii se comportă mai degrabă ca nişte antrenori.

Gianina Cărbunariu, care-şi scrie propriile texte, subliniază necesitatea existenţei unei „negocieri continue şi nu numai între regizor şi dramaturg”, dar şi între regizor şi actori. În acelaşi timp, „spectacolul este deasupra noastră, a tuturor celor care lucrăm”. Asist la stabilirea unei instanţe deasupra oricărui element al spectacolului, al actorilor şi regizorului deopotrivă: ordinea spectacolului. În acelaşi timp, Cărbunariu vorbeşte de autoritatea actorului care traduce subiectiv o realitate şi de responsabilitatea faţă de omul interpretat într-un spectacol de teatru documentar, pentru că în joc e povestea vieţii lui – „Hamlet se poate rata, Mugur Călinescu, NU”. În acest sens, realitatea istorică (luând în calcul şi subiectivitatea şi relativitatea acesteia) ar putea constitui un tip aparte de autoritate teatrală. Cu toate acestea, analizând modul în care lucrează cu echipa, Cărbunariu recunoaşte fără falsă modestie că ea este autorul spectacolelor sale: îi aparţin ideea spectacolului, alegerea metodei de lucru şi rescrierea ficţională, în urma documentării (scenariul). Fără a fi un despot, regizorul este un „ghid” asistat, însă actul de creaţie nu e colectiv.

Tot din peisajul teatral românesc, Bogdan Georgescu, adept al lucrului în echipă, autorul există, totuşi nu reprezintă decât un rol. Apoi Catinca Drăgănescu crede în „regizorul catalizator”, care are „misiunea să coaguleze energii”, să îşi „provoace echipa la un potenţial maxim”, asigurând drept urmare „organicitatea spectacolului” şi „autenticitatea mesajului”. Însă miza nu ar fi auctorialitatea, ci spectacolul propriu-zis: „ar trebui să vorbim de orgoliul operei, nu al artistului”.

Definind „dramaticul” ca pe o chestiune care are legătură cu ficţiunea, iar nu cu viaţa reală, regizorul Rodrigo García propune o reinterpretare a ideii de auctorialitate, dincolo de raportul text-spectacol, chiar dincolo de problematizarea din cadrul teatrului postdramatic asupra devising-ului. Un eveniment, un fapt, un accident (un avion care se prăbuşeşte, scufundarea Titanicului, un cutremur care distruge un oraş) nu sunt dramatice decât în măsura în care devin naraţiune. În schimb, se poate opta pentru a „transforma realitatea în comedie”.

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi critic de teatru (membru AICT)