Revizitarea teatrului lui Ibsen în FITPTI 2015 (II)

Corporaţia Ibsen pare o metaforă până când titulatura companiei este numită ca atare, aceasta tinzând să absoarbă toate tipologiile etalate: femeia tradiţionalistă – ”domestică”; femeia underdog – victimă, pradă, exploatată; diva, moderator şi prezentator al ”show-ului în performance”; femeia frustrată, dar rezistentă, un fel de femeie buldog; chiar şi (atenţie – nu femeia, ci) omul cu principii.

Din IBSEN Incorporated reiese cel mai bine modul în care s-a lucrat în cadrul proiectului ”Surorile Heddei. Susţinerea femeilor artist în teatrul din România şi Estul Europei” – selecţionarea actriţelor a premers scrierii scenariului şi, evident, realizarea spectacolului s-a pliat pe modul fiecăreia de construire a propriului personaj. Mai departe, personajele se joacă pe sine. Dacă prin teatru de tip devised înţelegem colaborare în scrierea textului, am putea considera acest performance ca atare. Referitor la raportul text-spectacol, stilul Mihaelei Michailov iese în evidenţă în anumite pasaje, alături de pasajele care par mai curând efectul colaborării dintre Catinca Drăgănescu şi restul ”corporaţiei”.

Ibsen nu este prezent altfel decât conceptual, ca punct de plecare sau indirect. În primul rând, Catinca Drăgănescu precizează în caietul-program: ”Acum mai bine de un secol, Henrik Ibsen scria despre începuturile capitalismului punând în discuţie felul în care principiile acestui nou sistem modifică raporturile interumane.” Actualizarea este maximă: ”Azi trăim în era capitalismului sălbatic.” În cel de-al doilea rând, personajele feminine din teatrul lui Ibsen sunt folosite ca pretext pentru a aduce în prim-plan credinţele regizoarei: 1. Banii (şi funcţiile) au ajuns astăzi criteriul de evaluare a reuşitei; aş merge mai departe spunând că respectul de sine şi cel acordat celorlalţi este direct proporţional cu poziţia socială şi statutul financiar. 2. Urmărirea interesului personal cu orice preţ are un efect distrugător asupra individului şi asupra societăţii. În ciuda faptului că se şarjează regizoral, deşi competenţele actriţelor sunt clare, punctele tari ale acestei satire sociopolitice imposibil de susţinut prin energie scenică rezidă în fermitatea concepţiilor asumate, în actualizarea deplină a dramaturgiei ibseniene revizitate, în manipularea textelor de autor înspre conceptele regizorale şi printr-o jonglare permanentă pe fondul unui ”cum ar fi fost dacă” întrevăzut printre rânduri, în alegerea unei tipologii variate în cazul distribuţiei (deşi interpretează roluri diferite – copil, mamă, femeie, şcolar şi în permanenţă simulează un anume status social -, fiecare actriţă este aleasă pentru o anumită abilitate forte – compoziţie, mişcare scenică, descoperirea rolului în sine etc.). Personajele feminine ibseniene sunt deposedate de fineţuri psihologizante, extrase din context, reconfigurate în prezent, într-un mod caricatural sau exagerat.

Se intră în scenă prin fluierături, se tropăie şi se aleargă; sunt mimate vocal-coregrafic diverse specii din clasa vertebratelor ovipare, cu corpul acoperit de pene, cu aripi pentru zbor şi cu fălcile acoperite cu formaţii cornoase. Feminism, da, dar unul ce-şi poartă cu sine umbrela propriei parodii. Un moment coregrafico-vocal introduce ideea de căutare a personajelor ce urmează să performeze. Fondul muzical realizat prin folosirea exclusivă a vocii actriţelor şi prin recuzita transformată în instrument muzical mai marchează un plus pentru această producţie teatrală. În cea mai mare parte, textul de spectacol este intonat, declamat, repetat sau cântat. Pe rând, ”surorile Heddei” trec prin posturile de copil şi de mamă, pretext pentru a aduce în rescriere scenică ideea următoare: nici soţia şi nici copilul nu sunt produse nici pentru soţ/ tată, nici pentru societate. Protest feminist, într-adevăr, dar nu lipsit de luciditatea dedublării perspectivale.

Amprenta Mihaelei Michailov se simte atunci când tema este şcoala. Şcoala ia locul familiei de la un moment dat; prin aceste două microcelule ale societăţii se deprind rolurile sociale, prin imitaţie, şi se formează atitudinea viitoarelor soţii/ mame, a viitorilor cetăţeni (”familia noastră este şcoala”). Printr-o joacă în jocul teatral, având ca obiect aceste roluri sociale, într-un studiu de caz cu miză simbolică (trofeul), pe un fond ironic, patru dintre eroinele ibseniene devin protagonistele unui maraton între reprezentanţii autorităţilor, ai sponsorilor, ai mass-mediei şi ai societăţii civile. Intervin instrumente muzicale de jucărie funcţionale (acordeon, xilofon, tamburină, maracas) contrapunctând seriozitatea jocului de rol (social asumat/ actoricesc). Miza rămâne una simbolică (bani de hârtie inscripţionaţi ”Ibsen Incorporated”) atunci când, folosind interactivitatea cu publicul – privitor ca la teatru pe ecranul oglindă a propriei conştiinţe şi a societăţii căreia aparţine -, personajele ibseniene fac slalom printre virtuţi domestice, slăbiciuni conjugale, (i)responsabilitate familială, instinct de autoconservare. Rolurile sociale jucate în şcoală sunt de această dată jucate în societate. Brechtianismul cel mai frust e tehnica aleasă pentru a conştientiza publicul. La care se adaugă improvizaţia, participarea, identificarea cu personajul.

Accentul pus pe concept şi mesaj ar putea deservi laturii estetice. În ciuda oricărei (im)previzibilităţi ori a eclectismului, soluţiile regizorale nu sunt deloc lipsite de sens. Uneori şocantul poate suplini cu brio orice altă categorie estetică: 1. Discursul reprezentantului autorităţii locale cu o căciulă neagră de astrahan pe cap, pentru un plus de credibilitate, căciulă ce se dovedeşte a fi, de fapt, un bag (nu cred că mai e nevoie să numesc aluziile sociopolitice ori pe cele din lumea mondenă contemporană); 2. Intrarea corului feminin de provenienţă ibseniană pe dansul ”Fetelor de la Căpâlna”, satirizând România – membru în numeroase organizaţii internaţionale, în acelaşi timp o mare necunoscută a unei ecuaţii în curs de rezolvare pe harta culturală, diplomatică, sociopolitică, administrativ-economică a Europei sau chiar a lumii.

Sub aparenţa unui déjà-vu în materie de tehnică regizorală (am mai văzut proiecţie de film în timp real din sala care acum coincide cu scena), ne jucăm de-a căzutul în plasa întinsă privitorului până la capăt: omul cu principii este licitat, primind cea mai mare cantitate de bani, pentru ca ulterior să fie captat cu o pilulă în corporaţie. Despre prezent s-a spus tot ce se putea, ironizând trecutul din care survenim. Nu mai rămâne decât să intrăm într-o poveste – agonia a patru dintre personajele feminine ibseniene, invocând pierderea oricărei forme de autoritate/ siguranţă reală (luciditate, coprezenţă, model matern, cuplu). Şi să-i plătim lui Ibsen un tribut, preluând citate din plăcintele cu răvaş. Şi rumegându-l.

(IBSEN Incorporated, scenariul: Mihaela Michailov, Catinca Drăgănescu, regia: Catinca Drăgănescu, distribuţia: Silvana Negruţiu, Elena Popa, Ana Turos, Dana Voicu, Valentina Zaharia, scenografia: Bogdan Costea, Andrei Morariu, coregrafia: Mihaela Culda, video: Andrei Morariu, Teatrul de Comedie Bucureşti & ARPAS, în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iaşi 2015, Teatrul Luceafărul, 6 octombrie)

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi cronicar de artă teatrală