Secretul unui spectacol ce degajă energie pozitivă

Dat fiind că vezi tot felul de spectacole, care mai de care mai crispate, inhibate, dezinhibate etc. Cândva, credeam în faptul că personalitatea regizorului se resimte în atmosfera unui spectacol de teatru, reflectându-se cumva din umbră sau că în spatele unui spectacol regăsim mintea celui care l-a creat; ulterior, am părăsit asemenea reflecţii (în parte şi datorită exploziei de regii colective), fără a le nega pe deplin valabilitatea.

E adevărat că Ovidiu Ivan lucrează într-un mod foarte degajat cu actorii, iar aceştia se declară încântaţi de maniera sa. Regizorul obişnuieşte să spună că le zice actorilor doar cum se vede, şi nu ce să facă. Personal, cred că uneori poate risca să devină prea lejer modul acesta de lucru. Dar nu e în totalitate cazul lui 13 unde se lucrează în detaliu cu actorul, se dramatizează, dar fără a forţa limitele actorului, astfel încât unul dintre membrii distribuţiei mi-a mărturisit că a intrat în proiect vara, încărcat şi obosit de activităţile din timpul anului şi că nu credea că repetiţiile la un spectacol ar putea avea vreodată efect de concediu. Ceea ce mă trimite la modul în care Michael Oakeshott, avocat al ideii că omul este o fiinţă în conversaţie, o fiinţă conversaţională situată într-o lume de tip conversaţional, adresează raportul dintre work şi play, dintre muncă şi recreere, dintre seriozitate şi ludic.

Dacă primul termen (work), ca activitate şi atitudine, presupune a folosi lumea şi mijloacele acesteia pentru satisfacerea propriilor interese, cel de-al doilea (play) e la polul opus al satisfacţiei dezinteresate. Nevoile şi interesele noastre se schimbă încontinuu, de aceea şi eforturile pentru a le satisface se măresc, direct proporţional, iar noi intrăm într-o sferă dominată de anxietăţi şi frustrări. Omul ludic, dimpotrivă, nu se preocupă ca lumea să-i aducă vreun folos în termenii satisfacerii nevoilor ori a intereselor sale. De aceea, îi sunt garantate satisfacţii eliberate de frustrări. Nici muncă propriu-zisă, nici odihnă, play are ca sinonim recreerea (leisure), în strânsă relaţie cu activităţile liberale, desfăşurate independent de motivaţii de ordin instrumental, de utilitatea lor ori de modul în care reuşesc sau nu să ne satisfacă nevoile şi interesele (sursa inepuizabilă a anxietăţii şi frustrării umane). Felul în care Ovidiu Ivan pune astfel accentul pe ludic, transformând repetiţiile în recreere, ceea ce nu exclude lucrul cu actorul, dar elimină ideea de competiţie a actorului cu ceilalţi ori cu sine şi fără a deveni realmente concediu explică situaţia aparent paradoxală, în fapt una extrem de normală pentru artele spectacolului, în care se regăsesc actorii. Totodată, explică starea de binedispunere (ceea ce nu e totuna cu lejeritatea) pe care o degajă deopotrivă spectacolul şi actorii.

În al doilea rând, textul, rescris aproape în întregime de Ovidiu Ivan, derulează 13 microscene sub formă de flash-uri (conversaţii întrerupte, scurtcircuitate), oprite la vedere de unul sau altul dintre membrii distribuţiei. Situaţia este una şi aceeaşi în toate cele 13 microscene (fiul se întâlneşte la o terasă cu tatăl său pentru a-i mărturisi că e gay), numai că aceasta este întoarsă pe toate părţile, în funcţie de reacţiile posibile ale tatălui (Doru Aftanasiu) la povestea fiului (Daniel Onoae). Atât reacţiile tatălui, cât şi cele ale fiului (în plus, chelnerul/ Codrin Dănilă are şi el propria poveste) sunt dramatizate în sensul realismului psihologic, iar gesturile şi mimica actorilor se percep foarte bine la scară mare, cu actorii sub lupă, aşa cum a fost conceput spectacolul, pentru o sală mică în aer liber sau tip bar. Scenariul iniţial, oferit ca punct de comparaţie, dă curs în mult mai mare măsură violenţei fizice sau verbale, în timp ce scenariul lui Ovidiu Ivan – chiar şi în cea mai elaborată dintre scene – se opreşte înainte ca discuţia să devieze spre altceva (bătaie, exprimarea tuturor frustrărilor, epuizarea invectivelor etc.). Cu alte cuvinte, conversaţia nu ia o turnură extremă, iar lotul de reacţii posibile nu se consumă. Ceea ce nu înseamnă că dramatizarea odată începută şi manifestarea atitudinilor celor două personaje nu pot avea o continuitate în imaginaţia spectatorilor odată ce s-a spus cut (stop). Astfel că opririle nu au rolul unor refulări mentale, caz în care nu ar mai avea cum să apară senzaţia de bine.

Reluarea situaţiei şi a formulei de început (cei doi, tată şi fiu, găsesc o masă liberă, cer două beri şi încep o discuţie delicată) nu plictiseşte; la finalul fiecărei microscene, berile merg spre mesele spectatorilor, dar nu aceasta e cauza stării de degajare create. Masa celor doi este situată în acelaşi spaţiu cu cel al spectatorului: pe de o parte, asistăm la înlăturarea celui de-al patrulea perete, iar pe de altă parte, convenţia teatrală este menţinută, prin jocul dramatic al actorilor. De fiecare dată, noua microscenă captează prin ceva, nu numai printr-o reacţie diferită din partea tatălui (redată în fiecare caz foarte teatral de Doru Aftanasiu, şoc nervos, atac de panică, acceptare raţională sau empatică, lipsă de toleranţă şi agresivitate etc.), ci prin construcţia mai nuanţată sau neaşteptat de scurtă, prin conţinutul universal sau adaptat la contextul sociocultural în care ne situăm, prin jocul atent, discret, prudent şi subtil al lui Daniel Onoae. Aş mai vrea să remarc doar perseverenţa cu care Ovidiu Ivan dedică încă un spectacol temei comunicării dintre oameni, parcă în acord cu ideile lui Oakeshott privind latura conversaţională a lumii şi a omului, considerând că ”dacă nu laşi gândul să-ţi părăsească creierii, ajungi să nu-ţi mai aparţii, să devii o inerţie a ceva ce ţi-e străin de fapt”.

(13, adaptare de Ovidiu Ivan după David Simpatico, regie: Ovidiu Ivan, cu Doru Aftanasiu, Daniel Onoae şi Codrin Dănilă, Ateneul din Iaşi, 7 martie 2018, Sala Mică)

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi critic de teatru (membru AICT)