Caută 
1 MIN
Problema valorificării creaţiei lui George Enescu se poate studia pe două paliere: în ce mod au preluat compozitori români din generaţiile ce i-au urmat tehnicile de scriitură cameral-simfonică (argumentele cu nume şi opus-uri sunt numeroase), cât de mult, de performant-interpretativ apare numele său pe afişele din România. În ce priveşte numărul de programări în ţară, sunt de neocolit epocile de până în 1990 şi după acel an.
După dispariţia sa din mai 1955, efortul autorităţilor române de a-i cultiva memoria au intrat în conjuncţie cu eforturile câtorva interpreţi şi muzicologi/publicişti de a-i promova creaţia. Voi menţiona mai întâi acţiunile cu caracter de pionierat ale dirijorului, compozitorului şi pianistului Constantin Silvestri. În 1946 interpretase o sonată pentru vioară şi pian (împreună cu Enescu la vioară), iar peste un deceniu prezentase în prime audiţii româneşti Dixtuorul opus 13 pentru instrumente de suflat şi Simfonia de cameră opus 33, rămase evenimente în viaţa muzicală românească. Oricât de problematică a fost, din 1948 timp de un deceniu, relaţia lui Silvestri cu autorităţile comuniste din cauza refuzului său de a se conforma politicii culturale de tip proletcultist, el a fost muzicianul român cel mai cultivat la prima ediţie a Festivalului şi Concursului Internaţional „George Enescu” din septembrie 1958: s-a văzut numit preşedintele secţiunii „pian” a concursului, i s-au acordat, ca dirijor, o serie de concerte, inclusiv premiera românească a operei „Oedip”. Nu doar grija, respectul pe care i l-a purtat George Enescu l-au determinat pe Silvestri să-i promoveze muzica în România şi în lume la nivel artistic performant, ori de câte ori a putut, ci cunoaşterea profundă a tehnicii, a stilului şi a etosului muzicii maestrului său, pe care a demonstrat-o publicului şi într-o modalitate atipică: după prima interpretare la Bucureşti a Dixtuorului, provocat de aplauzele răzleţe ce demonstrau neînţelegerea acestui opus de către publicul venit la Ateneul Român, Silvestri s-a întors către ascultători, a recunoscut în câteva cuvinte noutatea limbajului compoziţional şi a reluat întreaga lucrare, reacţia celor de faţă după repetata audiţie a opus-ului confirmând calitatea textului din partitură şi a interpretării. Gestul iconoclast al lui Constantin Silvestri demonstrând încă odată că arta modernă poate fi înţeleasă şi apreciată dacă este receptată constant.
Din 1958, alţi instrumentişti şi dirijori români, printre care îi numesc doar pe violonistul Ştefan Gheorghiu, pianistul Valentin Gheorghiu, violoncelistul Radu Aldulescu, conducătorii de orchestră Erich Bergel, Ion Baciu, Cristian Mandeal – au ajuns la realizarea unor versiuni de referinţă, care, dacă ar fi accesibile oricui pe suporturi magnetice moderne (cd-uri) şi pe platforme media, ar putea fi considerate exemple, motive de inspiraţie pentru noi concepţii interpretative.
Avantajul existent în România până în 1990 l-au constituit programările frecvente ale lucrărilor ample ca dimensiuni pentru orchestră, pentru orchestră şi cor, aşa cum sunt poemele simfonice Isis, Vox Maris, Simfoniile, opera Oedip. Indiferent de dificultatea evidentă a partiturilor, de urcuşul extenuant până la cotele înalte ale scriiturii, ideaticii, expresiei şi etosului creaţiei enesciene, programarea lor era considerată şi o datorie politică faţă de cel mai important compozitor român, altfel că realizările triadei de dirijori menţionaţi mai sus erau cultivate prin desele programări ale concertelor, spectacolelor, transmisiunilor radiofonice şi prin publicarea de discuri. Enescu putea fi ascultat în sălile filarmonicilor, discurile se găseau permanent în magazine, în fiecare lună opus-urile ajungeau pe undele radio. Nu ştiu exact în ce măsură legile drepturilor de autor au fost respectate din 1956 până în 1990, dar lucrările celui mai important compozitor român erau mai des oferite publicului.
Nici în deceniile evocate aici simfoniile, Suitele nu ajunseseră chiar obişnuinţe ale programelor de concert şi de recital, propaganda intensă din media privilegiind lucrările cu pronunţat caracter naţional explicit, cum sunt cele două Rapsodii, Sonata a III-a pentru pian şi vioară în caracter popuar românesc, Suita nr. 1 pentru orchestră opus 9 (cu binecunoscutul Preludiu la unison) şi cam atât din partiturile simfonice. Mai norocoase au fost lucrările pentru pian solo, ciclul de Şapte cântece de Clément Marot pentru voce şi pian. Una dintre dovezile insuficientei programări a partiturilor complexe pentru orchestră, pentru orchestră şi cor, a oferit-o dirijorul Ion Baciu încă din 1971:
[…] Vorbim mult despre Enescu, i-am dedicat un concurs şi un festival internaţional, i-am aprofundat muzica în nenumărate studii muzicologice etc. Îndrăznesc totuşi să afirm că în afara cercului de specialişti (nu mă refer doar la muzicieni, ci la majoritatea oamenilor de artă din ţara noastră), adevărata semnificaţie valorică, adevărata şi concreta semnificaţie muzicală a paginilor enesciene scapă în bună măsură auditoriului larg. În conştiinţa de masă am sădit un respect simbolic faţă de nume, dar n-am reuşit încă să familiarizăm propriu-zis auditoriul larg cu muzica sa, n-am reşit să asigurăm acestei opere popularitatea scrierilor unui Sadoveanu sau Arghezi, de pildă (pentru a nu depăşi epoca de referinţă). Se cunosc cel mult Rapsodiile Române, dar nu lucrările ce reprezintă cu adevărat marea artă enesciană. Şi, pe plan naţional cel puţin, o asemenea situaţie mi se pare nefirească.1
Cred că afirmaţia sinceră a lui Ion Baciu şi-a păstrat, după 51 de ani, actualitatea deplină. (Argumentele vor fi ordonate sub acelaşi titlul pe parcursul însemnărilor din 6 septembrie 2022.)
1 Teodora Albescu – Ion Baciu, revista Muzica, nr. 4, aprilie 1971, pag. 25.
Alex Vasiliu este jurnalist, muzicolog şi profesor
Îți recomandăm
