Caută 
1 MIN
De cele mai multe ori, între intenţii şi realizări regizorale raportul nu poate fi decât unul de încrucişare, idealul fiind cel de identitate, în cazuri mai nefericite ajungându-se la contrarietate sau chiar contradicţie.
”Philosophum non facit barba”, mi-am zis iniţial, după care, la o lectură ceva mai atentă a textului lui Attila Bartis, Prăpădul, încă nepublicat, adaptat micii scene de la Sala Studio (premiera: 26 aprilie), în contextul unui debut regizoral de condeier al domnului Lucian Dan Teodorovici – căruia îi mulţumesc pe această cale pentru amabilitatea şi profesionalismul de care a dat dovadă prin faptul că mi-a pus la dispoziţie scriptul tradus, care a stat la baza spectacolului de faţă – am decis să încep cu un citat provenind chiar de la sursă: ”Amatorul entuziast era mai liniştitor decât un nebun profesionist” (cei care au fost în sală pot intui personajul, dar nu are nicio relevanţă să-l numim). Distribuţia: Teodor Corban, Andreea Lucaci, Catinca Tudose, Constantin Puşcaşu, Dumitru Năstruşnicu.
De cele mai multe ori, între intenţii şi realizări regizorale raportul nu poate fi decât unul de încrucişare, idealul fiind cel de identitate, în cazuri mai nefericite ajungându-se la contrarietate sau chiar contradicţie. Dar ce e de făcut din punct de vedere al interpretării spectacologice în cazul aparte în care concretizarea scenică (tehnici regizorale, scenografie) supralicitează potenţialul sau efectivul regizoral (susţinerea soluţiilor interpretative ale actorilor, punerea la lucru a aparatului tehnic introdus)? Mai mult, aşteptaţi să fac apel şi la raportul logic de ordonare? În fond, e cel ce ne-a mai rămas: spectacolul la care mă refer este, mutatis mutandis, un McBurney în miniatură în ceea ce priveşte mijloacele regizorale (contre jour, joc de lumini şi umbre etc.) – genul – fără McBurney, în sensul că respectivele mijloace regizorale sunt puse la lucru în mod deficitar – specia. Scenele sunt legate rudimentar, prin black outuri cu o durată peste limita admisibilă. Disproporţia dintre mijloace şi modul în care acestea sunt puse în joc este atât de flagrantă, încât nu pot decât să recomand spectacolul pentru costume (am în vedere vestimentaţia excelent realizată, în acord cu fiecare vizită a lui ”Aghiţă” – schimbarea de nume, ca adaptare, în cazul de faţă o regăsesc ridicolă – în laboratorul de fotografie). Numai că asorteurile actuale (ţinuta vestimentară a personajului Agnes) intră în dezacord cu însăşi constituţia psihologică a caracterului respectiv. Scenografia este, pe de o parte, bine construită, în elementele care intră în contact cu sau merg în continuarea mijloacelor regizorale (folosirea contrastului, alb-negru, panoul de proiecţie), dar când intervine contradiţia (imaginea-umbră este colorată alternativ) încep să pierd şirul unor posibile explicaţiilor regizorale plauzibile. Mai apoi, poziţionarea simetrică a celor două reflectoare din faţă este complet nefericită şi lipsită de imaginaţie.
Tema piesei trimite înspre un triunghi amoros, relaţiile dintre personaje sunt redate cu destulă subtilitate la nivel de psihologie textuală, însă procedeele regizorale folosite în acest sens (actorii îşi spun replica, postaţi pe taburete albe în paralelisme de câte doi în faţa panoului, ori se fac auziţi din afara scenei, replicând, pe rând, la conversaţiile din faţă) sunt retrograde, manevrate cu stângăcie. Castingul este destul de reuşit, în sensul că nu mi s-a întâmplat, ca în cazul altor spectacole, să vizualizez alţi actori (mai potriviţi) în rolurile respective, însă, din punctul meu de vedere, lucrul cu actorul al regizorului este practic invizibil. Andreea Lucaci dă dovadă de mare curaj pentru că spectacolul este XXX la început, cel puţin, lucru care contravine psihologiei imponderabile a unora dintre dialoguri. De altfel, consider că acest defect îşi are sursa în textul ca atare, care, într-o manieră deloc regală, presară mici nestemate lirico-simbolice într-o vâltoare de riposte în limbaj grosier: pe scurt, margaritas ante porcos. Deşi replicile sunt ascuţite (”Partenerul este cel cu care eşti nefericit”, ”…cineva minte şi când întreabă”) sau de o profunzime uluitoare (”Doare îngrozitor să vezi întruna”), psihologia personajului din spatele replicii rămâne, de multe ori, învăluită, obscură, de neînţeles (”Credeam că o să se întâmple ceva. Că invizibilul va deveni vizibil”). Şi personajul pe care îl am în vedere este Farkas András, cel care-a fotografiat o viaţă întreagă numai nori şi nuduri. Până la urmă, piesa rezistă prin trimiteri la ”Cântarea cântărilor” (crinul) şi implicaţii veterotestamentare (Canaanul; sexualitate magică, punând între paranteze chestiunea fertilităţii în cazul celor doi soţi), prin gesturi inefabile (îl sărută în palmă, un bărbat ”înnourează” o femeie, preluându-i imaginea şi surprinzând-o în toate posturile, momentele şi activităţile cotidiene, de fapt în toate stările interioare posibile şi imposibile – dar acest lucru nu este făcut evident în spectacol prin tehnică regizorală, bunăoară cum fotograful o recreează pe Agnes cu fiecare cadru/ cu fiecare privire – uneori camera nici măcar nu are film, această simbolistică a privirii mi-aş fi dorit să fie redată prin mijloacele regizorale de excepţie de care nu se face uz exact atunci când se simte nevoia!). Însă contextul lingvistic creat de autor per ansamblu este nepotrivit cu cele deja menţionate, afirmându-se ca abject, primar; consider că se exagerează prea mult în acest sens. Poate că s-a urmărit în mod deliberat crearea acestui contrast, care pe mine, însă, nu m-a convins.
Revenind, Andreea Lucaci (debut pe scena TNI) creionează în mod onorabil caracterul naiv, şters, inconsecvent ce i-a fost încredinţat. Teodor Corban intră în pielea unui personaj cel puţin bizar, aflat într-o situaţie limită, îi redă cu acurateţe cruzimile, agitaţia interioară, asertivitatea, numai că devine puţin cam prea intempestiv (replici delicate sunt redate pe un ton uneori nepotrivit, rolul devenind insuficient cizelat). Catinca Tudose (Eva Farkas) pare să-şi convingă cel mai mult audienţa, însă, din nou, nu regăsesc contribuţia regizorală în rolul pe care aceasta îl construieşte (soţia complice, lucidă, implicată raţional şi detaşată emoţional). Cât despre intervenţiile rudelor tinerei fotografiate în treizeci de mii de ipostaze, prestaţia lui Dumitru Năstruşnicu nu diferă prin nimic de cea din oricare alt spectacol în care a jucat până acum, în timp ce intervenţia lui Constantin Puşcaşu este de un ridicol zdruncinător la propriu (ca şi focurile de pistol exagerate acustic); în plus, actorul este mult prea precipitat, chiar scapă nişte chei din mână din greşeală.
Din caietul de sală, spilcuiesc una dintre ideile scriitorului Lucian Dan Teodorovici, poate fi scopul urmărit prin această montare: (auto)recunoaşterea spectatorului în piesa ce se joacă dinaintea sa şi, mai mult, operarea unei schimbări asupra lumii spectacolului (ceea ce domnia sa numeşte ”spectator implicat”): intervii în poveste prin faptul că ”introduci acolo propriile gânduri, temeri, sentimente”. Din fascinaţia de a fi un ”spectator implicat” s-a născut, poate, dorinţa scriitorului de a construi experimente regizorale, prin care să aibă acces la interioritatea propriului public, transformându-l în acest tip de spectator. O aspiraţie cathartică, pentru care îl asigur de toată stima şi preţuirea mea.
Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi cronicar de artă teatrală
