Jocuri intertextuale

„Paleta” intertextualităţii e largă ca moduri ale situării faţă de sursa –„model”, de la pastişă la parodie, de pildă, şi până la forme de emulaţie stimulate de un nucleu de fond simbolic sau mitic, a cărui polisemie e inepuizabilă. Don Quijote e în intertext parodic cu romanul cavaleresc „Bloom şi Dedalus sunt Odiseu şi Teleman” ai lui Joyce.

În pofida exceselor la care a dus voga „circulaţiei” acestei idei, „inflaţia” (şi demonetizarea, în „consecinţă”) de „aplicaţii” minore, adevărată vânătoare de „citate”, riminiscenţe şi „ecouri”, mărunte, fără o reală miză, de esenţă, în analiză şi interpretare, ca şi în evaluările pe ele întemeiate, intertextualitatea a supravieţuit acelei mode. Mai mult, tocmai recursul, mai auster şi selectiv, la „optica” ei i-a consolidat accesul la spiritul, nu „litera”, propriu unui cu adevărat complex şi subtil dialog intertextual, şi l-a extins, profitabil, nu numai în interesul unui anumit limbaj estetic, începând cu cel al beletristicii, ci şi între astfel de limbaje estetice, diferite, care comunică fecund între ele. Motiv pentru care nici nu voi alege în cele ce urmează vreun exemplu din literatură (am scris, deja, despre câteva romane contemporane – „rescrieri” ale Odiseei homerice), preferând unul din domeniul altei arte: filmul sud-coreean Parazit, bine cunoscut tuturor, ca urmare a multipremierii lui cu Oscar-uri, cum nu i se mai întâmplase niciodată vreunui alt film străin.

Nu i se poate detecta/numi o „sursă” – stimul intertextual precizată, deşi, în schimb, ceea ce este în însuşi miezul său de „poveste” (story), trimite la un întreg câmp de motive şi, reprezentări pe linia narativităţii şi a teatrului, legate de relaţia şi raporturile dintre „stăpânii” şi „slujitorii” lor, valeţi şi subrete care nu-s doar „voci” introductive în ce va fi să urmeze, uneori pe picior de egalitate (în „rolurile” lor de pe scenă sau din naraţiune) cu „stăpânii”, sau chiar superiori acestora. Dinspre picaresc vin nomadismul, libertatea şi umorul, versatilitatea prielnică unor exploits pe măsură. „Paraziţii” filmului în discuţie sunt o familie pe care întâmplarea îi ajută să se strecoare, unul după altul, ascunzându-şi rudenia, în viaţa unor parveniţi , atât de imprudenţi în angajarea „servitorilor” de care tocmai ei, bogaţi şi invidiabili, devin tot mai dependenţi.

Aparenta încununare deplină a acestui asediu, disimulat ca subalternă slujire a „stăpânilor”, se frânge când ei descoperă concurenţa unui alt cuplu de paraziţi (fosta menajeră şi soţul), o amară „trezire”, stabilizată într-un „armistiţiu” – şantaj reciproc, până la finalul de o violenţă devastatoare, pentru toţi deopotrivă, „stăpânii” şi cele două „tabere”, concurente, de paraziţi. Există o singură secvenţă importantă (cu puţin înainte de a li se ivi duşmanul), cea a chefului familiei de paraziţi (în casa şi în absenţa „stăpânilor”), amintitoare, intertextual, de petrecerea, celebră de altfel, din Viridiana lui Bunuel.

Dar n-o amintesc drept argument-cheie pentru abordarea filmului Parazit din unghiul intertextualităţii, pentru că un asemenea argument îmi pare a veni din cu totul altă direcţie. Şi anume: „campania” de intruziune şi „ocupare” a tot ce înseamnă locuinţa şi viaţa cotidiană a stăpânilor de către slujitorii – paraziţi nu sunt decât o transpunere în diegeza filmului a modului de organizare şi practică proprie businessului corporatist. De unde şi ferocele humour noir al acestui gen de intertextualitate între plot filmic şi corporatism global contagios, comunicante prin psihosocialul mentalităţilor pliate pe astfel de „tipare”. Nu e doar vreo abilă trouvaille de scenariu, ci o analogie ironică, complexă şi de adâncime, principiu, modelator structural al esteticii filmului.

Nicolae Creţu este profesor doctor în cadrul Facultăţii de Litere, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi, critic şi istoric literar