Mântuirea prin păcat

Potrivit surselor, între 1813 şi 1827, Geesche Gottfried a omorât prin otrăvire cincisprezece persoane, printre care rude şi prieteni, dintre victime făcând parte primul soţ, părinţii şi copiii, un logodnic şi cel de-al doilea soţ, fratele geamăn ş.a.m.d. Fie că s-a rugat cu însufleţire pentru aceştia, fie că i-a vegheat cu fervoare şi devotament în convalescenţă, Geesche Gottfried, condamnată la decapitare şi executată pe 21 aprilie 1831, a sfârşit prin a fi numită „îngerul din Bremen”.

Aplicând principiul A îl joacă pe B, iar C priveşte, din convenţia teatralităţii, regizorul Florin Caracala construieşte o dioramă teatrală. Decorul asemenea unui triptic transparent, expunând trei spaţii de joc, fără a le separa distinct, considerând şi exteriorul, posibil un cub desfăşurat, justificând folosirea microfoanelor de cap pentru actori, etalează o sumă de tablouri definite, fiecare, printr-o suită de pânze proiectate în centrul decorului, oglinda salonului mic burghez. Diorama încapsulează o societate patriarhală a unei alte epoci, reflectată în tradiţionalismul, convenţionalismul şi prejudecăţile societăţii actuale. Pânzele vibrează şi suferă unele distorsionări, într-un continuu balans între trecut şi prezent. Întreaga montare a piesei de teatru Libertate la Bremen de Rainer Werner Fassbinder stă sub semnul acestui subtil balans. Florin Caracala este un regizor riguros, dar ludic, foarte tehnic, dar şi inventiv, paradoxal.

Aparent izolată de pereţii transparenţi în convenţie şi teatralitate, lumea scenică imaginată în spectacol se inserează vizual şi sonor în lumea şi mintea spectatorului. Nu e atât, o dată din zece, vocea prea ridicată a lui Ionuţ Cornilă, nici vocea prea şoptită a lui Dumitru Georgescu, ca şi cum ai regla volumul, nici doar fondul sonor care intră pe sub scâncetele de bebeluş, interminabile cel puţin în prima parte a spectacolului, până în punctul în care se consideră că s-a creat atmosferă şi tensiune şi nici măcar paralelismul dintre didascaliile afişate, din când în când, pe prompter, în exteriorul spaţiului de joc şi interpretarea actorilor, deşi acest ultim aspect arată cel mai bine deosebirile dintre trecut şi prezent. Cât faptul că spectacolul are, dincolo de impecabila teatralitate, în pofida unei compuneri voit fragmentare, ritmicitate, rigurozitate, armonie. În sprijinul acestei ritmicităţi spectaculare proprii, vin toate celelalte (relaţionarea protagonistei cu publicul de care e separată de un al patrulea perete reinventat şi apoi repus între paranteze printr-un simplu gest de a face cu ochiul, gesturile fracturate ale actorilor, ca nişte acte ratate, indicând posibilitatea unei hermeneutici psihanalitice, ca atunci când sticla e gata să fie pusă cu zgomot pe masă, dar ulterior, cu un gest minimalizat, e aşezată uşor sau când mâna dă să sară la beregata femeii care dă vestea neaşteptată cu privire la sarcină, dar cu un gest înfrânat se retrage, în surdină, gesticulaţia rezervată, intrările, dar mai ales ieşirile din rampă in corpore, actorii privindu-şi spectatorii în ochi, cu îndrăzneală).

Numai momentul iniţial, în care ideea de fond (nevoia femeii de emancipare de sub dominaţia domestică austeră) este expusă, are o durată de aproximativ cinci minute, iar primele tablouri sunt ceva mai detaliate, pentru ca mai apoi să se imprime un ritm din ce în ce mai alert, tablouri succinte rezumând acţiunea scenică. De asemenea, regizorul resimte nevoia unei analize pe prompter şi a unei concluzii pe fundalul de proiecţie (oglinda de salon mic burghez). De altfel, există şi o introducere, pe intrarea publicului, pe care o face personajul Mălinei Lazăr (Prostituata). Acestea din urmă fac legătura dintre spectacularul desprins de real şi sursele istorice, conferă o structură documentară şi o alta filmică, cea din urmă dând ritmul întregului construct, apoi contribuie la rigoarea de ansamblu (de exemplu, numele pictorilor ale căror lucrări sunt proiectate sunt afişate pe prompter).

Odată emanciparea obţinută, asistăm la o modificare de tempo, e schimbată chiar şi piesa de fundal, coafura şi vestimentaţia Petronelei Grigorescu sunt retuşate, la un moment dat pieptănătura fiind punk. Întregul spectacol devine mult mai degajat. Tragicomedia e însufleţită de comicul grotesc care nu potenţează drama, aşa cum ne-am aştepta. Grotescul nu adânceşte drama deoarece spectacolul, pasibil de a fi urmărit în rara şi inflexibila-i teatralitate, are destule momente fin hrănite cu seva bucuriei, nu doar a comediei (privirea oţelită a lui Ionuţ Cornilă/ Gottfried, răpus de otravă la pământ şi semnul că discursul femeii e inutil şi plictisitor, Petronela Grigorescu/ Geesche Gottfried moare la final disimulat şi emfatic, aproape instantaneu fiind proiectată realitatea istorică a surselor, Prostituata/ Mălina Lazăr e înlocuită cu ea însăşi după ce se desprinde fără suflare din mâinile lui Gottfried etc.). De altfel, ideea mântuirii, salvării, eliberării nu poate fi, în orice context, decât un prilej de bucurie.

(Libertate la Bremen de Rainer Werner Fassbinder, traducerea: Victor Scoradeţ, regia: Florin Caracala, distribuţia: Petronela Grigorescu, Doru Aftanasiu, Daniel Busuioc, Georgeta Burdujan, Ionuţ Cornilă, Radu Homiceanu, Constantin Avădanei, Dumitru Georgescu, Gabriel Anton, Livia Iorga, Horia Veriveş, Mălina Lazăr, concept scenografic: Ana Ienaşcu, video: Andrei Cozlac, univers sonor: Eduard Draude, TNI în coproducţie cu FaPt şi Centrul Cultural German Iaşi, Sala Teatru³, premiera: 8 ianuarie 2021)

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi critic de teatru (membru AICT)