Noi documente despre Ciprian Porumbescu (II)

Se impune luat în consideraţie studiul Ozanei Kalmuski-Zarea, care aminteşte pregătirea tânărului muzician la Seminarul Teologic din Cernăuţi, unde a deprins tehnica de scriitură conform liturghiei, axionului, heruvicului, şi renunţarea la pregătirea în domeniul teologic deoarece fusese puternic afectat de climatul revoluţionar naţionalist al anilor 1880.

O idee ce merită reţinută din cercetarea Irinei Zamfira Dănilă, începută cu partiturile laice, concentrată asupra compoziţiilor de cult, este că activitatea ca dirijor de cor în centrele muzicale Cernăuţi, Viena şi Braşov l-a determinat pe Ciprian Porumbescu să urmeze în elaborarea partiturilor tradiţia cântecului occidental, rezultat al integrării Bucovinei în Imperiul Habsburgic. Interesul, rezonanţa la imnurile bizantine i-au fost depăşite ca experienţă practică de necesităţile traiului zilnic, de climatul politic-spiritual dominant în zonele menţionate, unde a lucrat. De observat că tradiţia psaltică poate fi recunoscută în muzica lui Porumbescu doar ca tipare de gen (tropar, axion, chinonic, „Tatăl nostru”). Autoarea studiului, argumentat cu exemple din partituri, subliniază:

[…] „în creaţia sa liturgică, Ciprian Porumbescu nu s-a îndreptat spre izvorul tradiţional psaltic, ci spre modelul muzical occidental; de aceea, în lucrările sale vom întâlni o melodică de invenţie proprie, într-un stil cantabil, de inspiraţie occidentală sau slavă, prelucrată cu mijloace preponderent armonice, asociate uneori şi cu elemente polifonice”.

Ca argument sunt analizate Acsionul „Bucură-te, Maică” („o melodie de invenţie proprie în stilul muzicii ruseşti, care este prelucrată preponderent armonic pentru cor la patru voci mixte”¹), „Adusu-mi-am aminte” şi „Tatăl nostru”.

Tocmai climatul cultural din Viena unde a activat temporar, din Cernăuţiul, din Suceava Bucovinei Imperiului Habsburgic, a marcat ideile componistice ale lui Ciprian Porumbescu – religioase şi laice. Este o realitate concludentă în opereta „Crai nou”, percepută de muzicologul Laura Vasiliu în cadrele folclorului românesc, romanţelor de tip slav, marşurilor şi cântecelor de masă, valsurilor.² Ieşind pentru o clipă din contextul acestui studiu, ne explicăm promovarea acestei creaţii în deceniile comuniste româneşti prin necesitatea referirilor la folclorul autohton uşor accesibil publicului larg, prin afirmarea caracterului naţional din anul 1957, când semnalul a fost transmis publicându-se la Editura Muzicală volumul monografic semnat de Viorel Cosma, iar „Crai nou”, prima operetă cultă românească, după premiera absolută din 1882 (Braşov), a fost din nou pusă în scenă la Bucureşti şi, din acel moment, intens difuzată la radio. Numai binecunoscuta „Baladă” pentru vioară s-a mai bucurat de atunci până în prezent de difuzare susţinută. Atenţia oficială deosebită acordată personalităţii lui Ciprian Porumbescu imediat după 1971 s-a datorat intensificării politicii naţionaliste, explicabilă în epocă, ceea ce a argumentat, printre altele, permisiunea acordată de la cel mai înalt nivel regizorului Gheorghe Vitanidis de a introduce în filmul care poartă numele muzicianului surprinzătoarea (atunci), emoţionanta (şi acum) secvenţă a înmormântării protagonistului, completată muzical cu un imn psaltic românesc. Receptivitatea de astăzi la multe creaţii ale lui Ciprian Porumbescu se explică tot prin context politic, în plus graţie permisivităţii postmodernismului.

Conform grilei acestui concept, Laura Vasiliu a stabilit raportul surprinzător, dar argumentat valoare-receptivitate:

1) „simplitatea armoniilor, a formelor [muzicale] şi orchestraţiei – percepute ca accesibilitate;

2) lipsa de unitate stilistică – receptată ca interculturalitate;

3) valoarea estetică redusă – expresie şi formă de cunoaştere a epocii/ zonei culturale/ clasei sociale;

4) originalitatea relativă a muzicii – interpretată drept intertextualitate;

5) naivitatea subiectului – subînţeles prin conştiinţa şi acceptarea convenţiei.”

Importanţa operetei „Crai nou” a fost subliniată în acest studiu astfel:

„Intrată în istoria muzicii ca un trofeu – prima operetă românească (!) – lucrarea compozitorului bucovinean este de regulă interpretată ca un semn al aspiraţiei muzicienilor din zorii componisticii naţionale de a asimila modelele europene şi de a le transpune (mai mult sau mai puţin forţat) în cultura noastră. Naturaleţea cu care Porumbescu compune o operetă cu sonorităţi de horă, doină, romanţă slavă, marş patriotic şi, doar excepţional, de vals demonstrează că autorul avea conştiinţa integrării româneşti în cultura Europei Centrale, neezitând a-i sublinia identitatea.”³

Prezentând cu meticulozitatea ce o caracterizează lucrările de inspiraţie folclorică sau de invenţie în stil tradiţional laic rămase de la Ciprian Porumbescu, muzicologul Constanţa Cristescu le ordonează pe categorii, pe zone de origine: românească (din repertoriul lăutăresc şi ţărănesc), din spaţii geografice de interferenţă culturală (polka, mazurka). În două studii alese pentru volumul reeditat, autoarea se referă la „miniatura pianistică de tentă rapsodică” şi la armonizarea folclorului în lucrările dedicate claviaturii (p. 34-51).

Informaţii şi detalii analitice interesante pot fi găsite în studiul profesorului Sever Paraschiv Dumitrache despre „Altarul Mănăstirii Putna”, pe care o consideră una dintre primele cantate româneşti.

Substanţială în informaţii, în idei se dovedeşte evocarea semnată de profesorul Gheorghe Duţică, inspirat şi de data aceasta în alegerea unui titlu incitant, original: „Orient-Occident. «Cazul» Ciprian Porumbescu între oglinzi paralele”. Proximitatea Orientului fiind Suceava şi Cernăuţiul, unul din fiefurile Occidentului numindu-se Viena. În privinţa „oglinzilor paralele”:

[…] „pe de o parte, delicateţe, fragilitate, sensibilitate, visare, evaziune (iubire neîmpărtăşită, refugii spirituale); pe de altă parte, atitudine protestatară – pro-românească, implicit anti-imperială –, angajare socială, politică, asumarea riscului de a contracta noi sechele, agravante, ale bolii deja declanşate.”⁴

Citită ca o poveste frumos spusă, evocarea se încheie explicativ-expresiv:

[…] „prin tot ce a fost şi realizat, Ciprian Porumbescu nu s-a constituit într-un termen al opoziţiei Orient-Occident cât, mai ales, într-un liant al acestui binom. Chiar dacă talentul nu i-a fost dublat de meşteşug iar desăvârşirea i-a fost periclitată de nestăvilitele potrivnicii ale vieţii, posteritatea îl va reţine alături de ceilalţi compozitori români legaţi de geneza şcolii muzicale naţionale. Noi îl vom reţine, însă, ca pe un (alt) zbor frânt al spiritualităţii româneşti, consolându-ne, poate, doar cu freamătul îndepărtat al melodiilor sale.”⁵

Studiile semnate de Elena Maria Şorban şi Constantin Tufan-Stan, cele rămase de la Enea Borza şi Constantin Catrina completează volumul care, la sfârşitul lecturii integrale, îşi neagă titlul prin luminile noi îndreptate asupra vieţii, asupra operei lui Ciprian Porumbescu.

¹Ciprian Porumbescu necunoscut. Editura Muzicală. Ediţie îngrijită şi revizuită de muzicolog dr. Constanţa Cristescu. Editura Muzicală, 2023, pag. 64

²pp. 70-73

³pp. 73-72

⁴pp. 118

⁵p. 122

Alex Vasiliu este jurnalist, muzicolog şi profesor