Actualizare şi deconstrucţie teatrală

Păstrând formula de poem dramatic, scenariul este rescris (Verena Eitel) astfel încât să facă trimitere la trecutul imediat (conflictele din Gaza), la prezent şi la viitorul posibil (Europa – o necunoscută, o provocare, simbol al toleranţei religioase şi rasiale, al combaterii discriminării, luată în calcul ca posibilă soluţie pentru Orientul Mijlociu).

Teatralitatea este deconstruită nu doar prin actualizarea scenariului clasic, la nivel de soluţii regizorale contemporane sau rol ingenios, prin vreo două ieşiri extranarative (dintre care, ”I hate Lessing”), prin introducerea proiecţiilor, a muzicii de ţambal live, ori prin decorul ca un templu de piatră din care a ”muşcat” focul, actorii reuşind în permanenţă să joace printre dărâmături, ci, mai ales, printr-o permanentă raportare a trecutului la prezent. Starea de asediu din finalul primei părţi nu-i decât starea de spirit a omului secolului XXI, mereu angoasat, în particular a evreilor din Israel, obişnuiţi să trăiască în preajma sunetului armelor şi sub ameninţarea bombardamentelor ori a atentatelor.

În acest caz, ca şi în alte spectacole ale lui Armin Petras, relaţia cu antichitatea teatrală (Electra, Oedip, Antigona) nu poate fi decât una parodico-excentrică, deoarece timpurile s-au schimbat. O temă majoră a umanismului lui Lessing, reunirea celor trei religii prin restabilirea paternităţii reale a personajului feminin principal, este transfigurată prin intermediul psihanalizei de noua lectură. Negând iudaismul, Templierul, care a salvat-o pe Recha, se îndrăgosteşte de aceasta, dispreţului său de la început urmându-i respingerea din partea acesteia din urmă. Ulterior, se va dovedi a fi fratele real al fiicei adoptive a lui Nathan. Daja luptă cu sine, sfâşiată între datoria faţă de copilul crescut şi propriile nevoi şi credinţe. Conflictele sunt actualizate.

Soluţiile regizorale sunt provocatoare: Recha poartă amprenta focului (mască de plastic pe obrazul stâng) în prima parte şi pare a nu se desprinde de un cactus în ţepii căruia poposeşte câte o pană din aripile uriaşe rozalbe, purtate de femeia cu tocuri ce îl însoţeşte pe Templier atunci când îşi face apariţia (ironizare a îngerului salvator). În cea de-a doua parte, fetiţa care odinioară îşi prinsese nasul în cactus, pansată de tatăl grijuliu (delicată persiflare regizorală) devine femeie. Asistăm la evoluţia personajului; desprinsă de cordonul ombilical dezvoltat în relaţia cu tatăl, dar şi de iluzoria dragoste purtată Templierului, pe un alt plan, aceasta neacceptând despărţirea de Nathan. Dervişul e un vânzător ambulant de şlapi. Un yoghin în costum, dar în poziţie de meditaţie, cu punctul de vermilion pe frunte ne indică parodic cum că nu-i de glumă cu profunzimea ideatică a piesei montate în faţa noastră. Călugărul (Friar) e pictografiat pe faţă ca un joker, aruncat cu brutalitate în afara spaţiului de joc, unde îl regăsim şi după pauză, până aproape de final.

Deschiderea regizorală este foarte mare atât în ceea ce priveşte inventivitatea, cât şi în raport cu ideile exprimate într-un mod informal, totuşi extrem de riguros. Simultaneitatea acţiunilor scenice ţine tot de latura contemporană a acestei reprezentaţii. De asemenea, tehnicile filmice integrate (continuitatea audiovideo, slow motion), folosirea unor tehnici de regie dintre cele mai noi (luminarea din lateral a sălii de spectacol, fructificând penumbra scenică), compoziţii cu actorii, backgroundul pentru planul principal, scoaterea din scenă a grupului de actori printr-un mini – human puppetry show.

Dacă scenografia valorifică formele rectangulare, construcţiile coregrafice de grup (Berit Jentzsch) instituie în spectacol o redimensionare a circularului, de la simplul alergat pe ritm în cerc, la lărgirea cercului ori strângerea acestuia, într-o spirală a spectacularului. Un cerc de actori care se micşorează înspre povestitorul din interior (Nathan) este creat atunci când momentul celebru al inelului este adus în spectacol, în forma storytelling-ului. Marile întrebări rămân cel mai adesea fără răspuns; e şi cazul problemelor solemne ale trecutului, al întrebărilor retorice, lăsate să planeze în aer: Cine deţine adevăratul Dumnezeu/ adevărata religie, creştinul, iudeul sau musulmanul?

Ca-ntr-un puzzle sunt punctate momentele de vârf ale spectacolului prin titluri pe fundal, unde proiecţiile (Rebecca Ridel), corelate cu sound-ul sau în profundă dizarmonie căutată (ca în scena în care Nathan îi explică fiicei sale, Recha, fenomenul împerecherii, fredonând nonmelodic pasaje muzicale). Finalul spectacolului este tot un asemenea moment de dizarmonie melodică voită, când chitara electrică (purtată de cel ce simbolizează puterea) e conectată la cablu, iar apoi butonul de oprire apăsat. Actorii râd, întorc spatele, ies din scenă (dubla desconsiderare a autorităţii politice şi religioase impuse); nimic nu poate fi mai eliberator decât râsul.

Cuvintele ropotesc sfredelitor, imaginile scenice sunt construite să dureze în memoria spectatorului, la fel muzica de ţambal. Exceptând interludiile ironice (Ode to Joy), imaginile (inclusiv cele sonore) contribuie la configurarea unei atmosfere de reverie. Prin îmbinarea cu succes a detaşării (buf) şi implicării (expresivitatea jocului actorilor), spectacolul este unul actual. Textul este repus în valoare şi, pe urmă, depăşit, ca ceva ce ţine de domeniul trecutului, de vechea formă a teatralităţii. Astăzi, teatrul aparţine expresiei (inclusiv celei corporale), sunetului, imaginii. Corelarea dintre ironie şi melancolie e, poate, contradicţia cea mai competentă a teatrului contemporan.

Într-un rol echilibrat, subliniind anumite secvenţe prin pauze şi tăceri semnificative, Peter Kurth creionează înţelepciunea lui Nathan şi o traduce prin isteţime, viclenie, rafinament şi abilitate. Katharina Knap/ Daja reprezintă tipul actorului desăvârşit, trecând cu agerime între joc conformist (clasic, respectând textul prin gestică) şi joc nonconformist (actual, excepţional prin posturi corporale şi mişcare scenică). Ofelia Popii/ Recha se aude în acest spectacol ca voce cu muzicalitate proprie, expresivă şi dramatică. Trecut şi el printr-un Hamlet, chiar dacă unul foarte actualizat (regia: Radu Nica), Ciprian Scurtea/ Templierul interpretează cu multă vervă. 

(Nathan The Wise, după G.E. Lessing, regia: Armin Petras, distribuţia: Peter Kurth, Katharina Knap, Ofelia Popii, Ciprian Scurtea, Susanne Böwe, Horst Kotterba, Paul Grill, Cristina Juks, Maria Tomoiagă, Alexandru Udrea, cu participarea extraordinară a lui Marius Mihalache, scenografia: Dragoş Buhagiar, coproducţie Teatrul Naţional ”Radu Stanca” Sibiu şi Schauspiel Stuttgart, premiera: 15 iunie 2015, în cadrul FITS)

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi cronicar de artă teatrală