Caută 
1 MIN
”Bufoniada” puternic amprentată regizoral aduce tema cuplului contemporan într-un cadru în care fantezia şi demascarea cotidianului cenuşiu se îmbină.
Aducând în joc o echipă de lucru redutabilă (Adrian Damian, Florin Fieroiu, Vlaicu Golcea), Radu-Alexandru Nica a pus în scenă la TNI Cântăreaţa cheală de Eugène Ionesco. Atunci când are de a face cu o somitate a dramaturgiei, regizorul nu se apropie cu reverenţă de aceasta, preferând să actualizeze scenic, să pună acolo ceva din propria personalitate. Cu toate acestea, latura educativă a spectacolului nu se pierde, oricât de ingenioasă ori ghiduşă ar fi montarea, deoarece textul rămâne intact.
Teatrul contemporan conferă terenul propice pentru paradox. Pentru asocieri insolite, cum ar fi cea dintre ironie şi melancolie ori cea dintre comedie, grotesc şi tragedie. De cea de-a doua e vorba în ”bufoniada” lui Radu Nica, în consens cu ”tragicul clovnesc” sau cu ”gravitatea comicului” ionesciene, numai că la un nivel mai puţin subtil, totuşi subconştient. Deoarece ”comicul este o intuiţie a absurdului”, absurdul este tradus prin comedie. Strict descriptiv, e cu bufonerie, cu clovni în alb şi negru, dar nu de circ, despre simulacre existenţiale şi neant lingvistic. Explicitând, e cu happening, un spectator ajungând în ”capsula” scenică în care timpul pare să fi încremenit (cele 17 bătăi de pendulă englezească la început, excelent create sonor şi acordate la lumini, şi atât!), iar menajera şi pompierul incendiază ori sting (depinde din care unghi priveşti) atmosfera în primul rând, intervenind în timpul real al spectatorului. E cu ”insultă la public” la final. Şi cu nonsensuri intonate pe ritmuri frenetice şi bătăi din picior (cearta silabelor). Cu alte cuvinte, antiteatru la puterea a doua (parodie a comediei, cu un freamăt tragic).
Dar care e mecanismul prin care tragicul se inserează? Dincolo de avalanşa contrastelor cromatice curajoase sau de cea sonoră, de licenţios figurativ, edulcorat artistic ori prin mijloace ale teatrului german, la care se adaugă un plus de ironie, şi dincolo de întreaga ”bufoniadă”, intervine metatextul. Sugestiv şi în afara oricărei intrigi, regăsim teme din tragedia antică trecută prin filtrul psihanalitic, apoi redusă la stări umane: incest, complexe, refulări, defulări, frustrări, ratări. Tehnic, prin atmosfera spectacolului, tragicul se imprimă în subconştientul spectatorului: spot albastru sau violet intervenind în cromatica de ansamblu (roşul), reveniri la ecleraj şi potenţarea luminii roşii, printr-un spot amplasat în concavitatea scenică.
Nişa din scenă reprezintă chiar locul deriziunii, unde antipersonajele se aruncă adesea şi ”înoată” dinspre teatralitate mimată înspre teatralitate demascată, împotriva teatralităţii. Întregul decor (schelet metalic, modular cu demarcaţii rectangulare) denotă o lume precară, semiînchisă (doar concavitatea e acoperită de un tavan semitransparent), cu pereţi semnificând o privire limitativă asupra lucrurilor (ferestre-surogat longitudinale), cu uşi batante prin ale căror geamuri semitransparente se întrezăresc grotesc chipurile celor ce urmează să intre. Grotescul potenţează comicul, corporalitatea este exhibată în hidoşenia ei. Peretele din spatele concavităţii nu mai e mat, ci semitransparent, cu design rectangular, o oglindă deformând corpul personajelor, alungindu-le bizar şi grotesc. Aceeaşi corporalitate este expusă şi invers, în supleţea ei. Cu prestaţia coregrafică a Adei Lupu (un mop viu debordând de energie) începe spectacolul, aceasta introducând apoi spectatorul în decorul modern, prin chiar cuvintele autorului.
Am identificat în spectacol mărci ale ceea ce numesc antireprezentaţionism teatral: actorul nu reprezintă un personaj, de aceea o distribuţie diferită ar fi generat un alt spectacol, iar actorul se poate juca pe el însuşi; scena nu reprezintă o altă lume şi nu oglindeşte realitatea ca şi cum ar fi un instrument de cunoaştere; cuvintele nu reflectă realitatea şi nu reprezintă fapte, ci sunt mai degrabă jocuri de limbaj, elementele unor fabule care lucrează independent, ludic şi gratuit. Cât aristotelism mai rămâne? Acţiunea scenică devine dinamică scenică, iar nu conflict (despre caractere nici nu mai putem vorbi), mimesis-ul este repudiat. Doar catharsis-ul ar mai putea fi validat ca perplexitate şi nostalgie, în loc de milă şi frică.
Teatral, asistăm la succesive construcţii şi deconstrucţii parodice – momentele cuplurilor, intervenţiile lui Mary, fabulele, apocalipsa prin foc, momentul intrării cu umbrelele şi exprimarea la unison a celebrei replici privind aşteptarea fără sens a altceva de ”altundeva”, deşi ”aici şi acum” sau tocmai pentru că ”aici şi acum” devine insuficient, dezarticularea limbajului minunat asistată muzical etc. Se pune accent pe un teatru fizic şi coregrafic. Pe mişcare scenică, rezultatele sunt vizibile la Tatiana Ionesi şi Dumitru Năstruşnicu. În cazul Adei Lupu e natural, nu necesită mult exerciţiu şi nici efort.
În ceea ce priveşte lucrul cu actorul, există anumite exigenţe regizorale evidente dintr-o anumită gesticulaţie stăpânită, monotonă a mâinilor, pentru a sublinia prozaicul existenţial şi banalitatea conversaţiei interumane. În sensul antibrechtianismului ionescian, actorul este dirijat cu tact, dar după ce e lăsat să îşi caute rolul din propria improvizaţie, astfel că nu ajunge un simplu pion lipsit de viaţă pe tabla de şah a spectacolului (dimpotrivă, se înroşeşte, epatează, are excese pasionale, se alintă etc.). Însă prezenţele scenice sunt terne, în acord cu teatrul absurd, exceptând elanul lui Dumitru Năstruşnicu din monologul său de bază. Aştept să îl văd pe Horia Veriveş într-un contre-emploi, el jucând până în prezent doar comedie. De aceea, consider ocazia de a lua contact cu o tragicomedie un punct de plecare pentru provocarea menţionată.
”Bufoniada” puternic amprentată regizoral aduce tema cuplului contemporan într-un cadru în care fantezia şi demascarea cotidianului cenuşiu se îmbină. Astfel, tema migrează dinspre problema limbajului reflectând o gândire stereotipă înspre cea a cuplului: cuplul la senectute – Smith/ Emil Coşeru, Tatiana Ionesi dezmierdându-se ori insultându-se adorabil, cuplul întemeiat pe baze false – Martin/ Horia Veriveş, Petronela Grigorescu, demascat de Mary alias Sherlock Holmes/ Ada Lupu, amanţii – Mary, Dumitru Năstruşnicu/ Căpitanul de pompieri, foarte energici şi pitoreşti.
”Farsa metafizică” funcţionează scenic: aşteptarea spectatorului ca o instanţă de ordin teatral (corespondentul ordinii supraumane) să-i reveleze un sens este curmată şi înainte şi după ”apocalipsa prin foc” sau ”potop”. Prezenţa absenţei oricărui sens, lingvistic ori existenţial, este concretizată prin aprinderea ochilor de led albastru ai membrilor minijunglei roşii (rinocerul, elefantul şi cerbul). Dacă vrem să credem că cineva ne priveşte din invizibil în semiobscuritatea în care ne regăsim, ar trebui să ştim – nu e nimeni.
(La Cantatrice Chauve/Cântăreaţa cheală de Eugène Ionesco, traducerea: Vlad Russo şi Vlad Zografi, regia: Radu-Alexandru Nica, distribuţia: Emil Coşeru/ Domnul Smith, Tatiana Ionesi/ Doamna Smith, Horia Veriveş/ Domnul Martin, Petronela Grigorescu/ Doamna Martin, Ada Lupu/ Mary, Dumitru Năstruşnicu/ Căpitanul de pompieri, scenografia: Adrian Damian, mişcarea scenică: Florin Fieroiu, muzică originală: Vlaicu Golcea, light design: Lucian Moga, premiera: 14 noiembrie 2015, Sala Teatru la Cub, TNI)
Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi cronicar de artă teatrală
