Un spectacol foarte teatral

Spectacolul, atent lucrat, e greu, teatral (conceptul de ”stage reality” teoretizat de Dürrenmatt), cu fulguraţii moderne.

Pe de o parte, regizorul lucrează cu actorii ieşeni, scoţând în evidenţă trupa, pe de altă parte, deoarece textul îi permite, foloseşte prezenţa actorilor (cetăţenii oraşului Güllen) pe post de background artistic, aceştia devenind statuete vivante cu accente estetico-etice la limită (prostituata, cretinul, incredulul – buf, grotesc, ridicol). Uneori, utilizarea spaţiului scenei mari prin figuraţie are un scop (prostituata/Delu Lucaci e umbra Clarei, aducând explicaţii din scenariu), alteori e vorba doar de complexitate sintactică. În cel de-al doilea caz (güllenezii ca background uman, plecând de la indicaţia dramaturgului despre actorii care joacă arbori), ne întâlnim cu una dintre cele mai reuşite ilustrări ale modului de a fi şi de a acţiona ale ”omului-masă” teoretizat de Ortega y Gasset: omul mediu se hrăneşte cu prejudecăţi şi e incapabil să emită idei, deoarece îi lipsesc cultura, normele, justificările. Dialogul şi argumentarea sunt suprimate, în favoarea lui ”a impune ceea ce ne dorim”.

Un asemenea om este Claire Zachanassian. Piesa aduce în discuţie o serie de concepte, instrumente necesare pentru funcţionarea normală a oricărei societăţi (adevăr, dreptate, justiţie). Numai că modul în care Clara inversează conceptul de dreptate în sens barbar (mărturie falsă, manipularea maselor şi, implicit, cumpărarea acestora, incluzând instituţiile de bază şi familia victimei) contravine acestor norme. O nedreptate nu va putea fi niciodată reparată printr-o nedreptate şi mai mare. În spectacol, se renunţă la lectică şi se duc la extrem exagerările din piesă (femeia din proteze), în favoarea construirii unui personaj ca un monument (”idolul de piatră” la care face referire autorul elveţian de limbă germană) – crinolinele, lăsând la vedere ghetele mari, piciorul stâng şchiopătând, mâinile acoperite de mănuşi cu aspect rigid, ţintuită în centuri metalice de talie şi deasupra pieptului, gâtul imobilizat într-un guler elisabetan neflexibil, părul ascuns de o cască netransparentă, la fel de albă ca faţa vopsită, cu buzele şi ochii machiaţi strident, cu o coroniţă ornamentală, un chip imobil, o voce robotizată.

Un personaj-compoziţie expresionist, absolut grotesc, golit de omenesc. Până la scena când cei doi îşi spun ”adio”, întâlnirea din pădure – de dincolo de ”mască”, când ochii Mihaelei Arsenescu Werner scapără, buzele se strâng într-o grimasă, în timp ce vocea i se umanizează, prezenţa de dincolo de personajul-statuie e vie, deoarece actriţa reuşeşte să exprime emoţiile cu multă forţă. Iese la iveală suferinţa acumulată de femeia camuflată în spatele costumului ca o platoşă, cu centuri simbolizând intransigenţa: e hotărâtă să doneze un miliard oraşului cumpărat şi falimentat de ea, în schimbul morţii lui Ill. Dragostea ei s-a transformat în ceva mai îngrozitor decât ura: nevoia de a-l lua cu ea pe Ill în sicriul adus (un sicriu vopsit în alb, agăţat de un cârlig de proporţii, suspendat pe tot parcursul părţii II, înlocuind soarele, semnificând moartea – păstrând aluzia la sicriu, Goga o potenţează, prin soluţie regizorală şi simbol).

Un moment de glorie similar are Teodor Corban/ Alfred Ill, dar nu aici, când rupe resemnat frunzele de pe ramură, ci într-o scenă anterioară, de o încărcătură energetică aparte (intenţia de a pleca în Australia, împiedicată de cetăţenii din oraş), respectând aidoma litera textului, dar inedită prin ieşirea jucată (urletul), prin luminile care configurează o atmosferă aproape ireală, mimând un coşmar, punctul culminant şi un moment paroxistic în crescendo-ul paranoiei şi al disperării personajului. De altfel, caracterul pendulează între aceste două stări extreme – exasperare, nebunie, dar şi echilibru, resemnare în faţa destinului. În scena care reia circular ziua venirii bătrânei doamne, revenindu-se la decorul din prima parte, după ce e nevoit să accepte donaţia/ propria executare, există un moment de încleştare, când Ill se ţine cu toată forţa de bancă, după care e respectat scenariul până la capăt.

Imaginea lui Ill mort, plin de sânge, într-o poziţie rigidă şi înfăşurat în folie de plastic, naturalistă prin detalii, expresionistă prin trimiterea la imaginea statuară a Clarei, e una la fel de grotescă precum scena când apar martorii mincinoşi, orbiţi şi castraţi, vopsiţi în roşu, în cuşti metalice, stând pe paie ca animalele. Dezumanizarea Clarei e exagerată la nivel scenografic, la fel ”marionetizarea” oamenilor. Psihologizarea lui Alfred, în schimb, reuşită. Întotdeauna traumele trecutului ne vor vizita, cerându-şi tributul. Iniţial, senzaţia mea a fost că regizorul se complică prea mult prin tot arsenalul de mijloace, ulterior spectacolul convinge prin prestaţiile actoriceşti de excepţie (Mihaela Arsenescu Werner, Teodor Corban, Tatiana Ionesi). Tatiana Ionesi e foarte evidentă în ambele ipostaze – prezenţă smerită, fatalistă, uneori uimită, apoi apăsată de o revoltă înnăbuşită.

Foarte teatral prin modul în care îşi conduce actorii, Goga practică în acelaşi timp un teatru al cruzimii şi construieşte mizanscena în două părţi şi o sumă de scene de lungime variabilă, cu black-out-uri între ele, similare prin construcţie, conducând de la prima la ultima zi, redând gradual schimbarea psihologiei maselor, cum raportul dintre bunăstarea creditată şi râvnită şi spiritul dreptăţii oamenilor devine invers proporţional. Deopotrivă cu acceptarea preţului libertăţii conferite de bani şi de plata datoriilor (a trăi cu o crimă pe conştiinţă).

Numerotarea acestor setting-uri din partea II dă seama de viaţa oamenilor din oraşul ruinat, după venirea bătrânei doamne, în manieră cinematografică, intrând în joc excepţia anunţată la început. Timpul trece lent (zilele 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89*), schimbările materiale şi de mentalitate anunţă că preţul civilizaţiei e chiar barbaria, în spaţiul încremenit în jurul magazinului ambulant. Asistăm la decădere morală, la degradare familială, la jubileul ”omului-masă”. La fel de paradoxal e fondul sonor folosit, de la muzică clasică la rock – cu black-out-uri de această dată frapante. În 1989*, ”revolta maselor” şi-a spus cuvântul în România. Cu ce preţ? Capitalismul (”libertate fără justiţie”) şi comunismul (”justiţie fără libertate”) sunt, ne avertizează Dürrenmatt, criticabile în egală măsură. Goga exemplifică/sugerează, fără a actualiza efectiv.

Piesa e o tragedie prin implicaţiile antice (Medeea, destinul implacabil), comedie prin evidenţierea şi exagerarea slăbiciunilor omeneşti (lăcomie, decadenţă, laşitate). Folosind satira, comicul grotesc şi umorul de nume din scenariu, implicând actorii în posturi parodice, spectacolul e o tragedie cu umor negru. Se lucrează pe două planuri: foarte teatral versus filmic de secol XX, aducând oximoronul la nivel conceptual, alegoria contrastului dintre alb şi negru, cu pendulări fine între cele două (motivaţia Clarei, mariajul din interes al lui Ill, inversând taberele). Însă Dürrenmatt nu şi-a dorit o alegorie, ci acţiune şi oameni în carne şi oase, fără intenţii moralizatoare.

(Vizita bătrânei doamne de Friedrich Dürrenmatt, regia: Claudiu Goga, din distribuţie fac parte: Mihaela Arsenescu Werner, Teodor Corban, Emil Coşeru, Tatiana Ionesi, Andreea Boboc, Ionuţ Cornilă, Doru Aftanasiu, Cosmin Maxim, Constantin Puşcaşu, Dumitru Năstruşnicu, Adi Cărăuleanu etc., premiera: 16-17 iunie 2015, Sala Mare, TNI)

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi cronicar de artă teatrală