Dragonul de aur: Magie şi fatalitate

Nu numai că am devenit migranţii propriei noastre vieţi, dar, dincolo de orice figură de stil, problema migranţilor care revin acasă a început să ne intereseze mai mult ca niciodată. E vorba de oameni fără drepturi, fără permise de muncă, fără asigurări medicale, care nu beneficiază de aceleaşi legi ailleurs.

Revenind la latura socială a piesei lui Roland Schimmelpfennig, doi migranţi chinezi, frate şi soră, îşi pierd viaţa (simetria scenică este în acest sens uluitoare); primul pentru că nu are acte şi, drept urmare, nu îşi permite să meargă la dentist, colegii săi de la restaurant extrăgându-i dintele cariat care-i dădea mari dureri cu un cleşte nesterilizat, provocându-i o hemoragie hiperbolizată, micuţul chinez sângerând până moare şi fiind apoi înfăşurat într-o carpetă şi aruncat de aceiaşi colegi de serviciu în râul de unde va urma o călătorie simbolică, fantastică înapoi spre casă; cea de-a doua pentru a satisface curiozitatea de exotism şi spre a-i servi drept consolare amicului patronului micuţului magazin ticsit cu de toate, din colţ. Lipsită de apărare, tânăra asiatică este omorâtă prin neglijenţă de bărbatul în stare de ebrietate. Deşi fratele ei nu o mai găseşte, o percepe la final ca fiind extrem de aproape, în moarte, împărtăşind aceeaşi fatalitate, transfigurată prin magie teatrală (sugestie şi cromatică scenică prin lumini, fond muzical eterat, coregrafie).

Catinca Drăgănescu nu exagerează în direcţia teatrului social, mizând pe o producţie cu o estetică ireproşabilă. Naturalismul este temperat prin soluţii regizorale şi detalii de mare fineţe (nuanţa vopselei din final, aceeaşi cu a mănuşilor) şi consumat prin lirism. Tind să cred că e unul dintre cele mai estetice spectacole cu subiect social al regizoarei. Comicul este realizat cu aportul actorilor, prestaţiile nu sunt mult accentuate, iar adresarea e directă, la microfon, spre public. Cu toate acestea, întregul demers actoricesc este neutru, detaşat, chiar dacă menit să livreze emoţie pură, lipsit de excese. Grotescul e atins mai mult prin soluţii şi coregrafie sau elemente de decor, vestimentaţie, chiar gestică sau textual, dar în mai mică măsură expresivitate interpretativă. Balansul dintre grotesc şi poezie este foarte armonios.

E drept că şi textul e reuşit sub toate aspectele atinse în paragraful anterior sau în următorul. Astfel, ruta dintelui, care zboară până ce aterizează în supa unei stewardese, o clientă fidelă a restaurantului este una din sursele comicului, dar adresează şi unele probleme. În momentul în care clienta ia contact cu dintele, migranţii nu mai sunt o chestiune abstractă, ci devin o problemă extrem de concretă care îi priveşte direct pe autohtoni. Această idee este exprimată de hilaritatea poveştii, clienta ia dintele găsit în supă, atent împăturit într-un şerveţel, acasă, îl gustă şi se întreabă al cui ar putea fi, ba chiar încearcă să-l restituie şi mai şi reuşeşte (stewardesa îi întâlneşte noaptea pe chinezi la râu, chiar după ce s-au debarasat de cadavru; scuipă şi ea, ca pe un sâmbure, dintele în apele care au înghiţit corpul micuţului). Dintele a trăit exact cât a reuşit să supravieţuiască şi micuţul asiatic, având iniţial gust de supă thai şi de sânge, după care nemaiavând nici un fel de gust.

Spectacolul este foarte en vogue în ceea ce priveşte mijloacele regizorale de care se face uz; în acelaşi timp, în concordanţă cu pretenţiile textuale. Actriţe interpretează bărbaţi, iar actori – femei. Planurile sunt suprapuse. Decorul este sugerat. Coregrafia contribuie în mare măsură la sugestia scenografică şi suplineşte un decor clasic, abundent, detaliat. Perspectivele se schimbă, fiind stimulaţi să privim de sus în jos decorul supradimensionat, restaurantul stilizat, dar şi de jos în sus sau din lateral ori frontal. Scenele se întrerup şi se reiau într-un mod care conferă mister, poezie. O poveste tradiţională, fabula greierului şi a furnicii, e adusă să ilustreze în cel mai mare grad posibil cruzimea umană, dar şi fragilitatea şi străbate ca un fir roşu narativitatea sincopată despre cupluri în destrămare, parteneri cărora le lipseşte comunicarea, prieteni care nu mai au ce să îşi spună etc.

Pauzele din text sunt redate în discursul actorilor, costumaţia e neutră (un pantalon de culoare închisă, un tricou, peste care se suprapun la vedere detaliile de vestimentaţie solicitate textual). Impresia e de work in progress până ce simetria halucinantă din final adună detaliile anterioare (sângele care intervine treptat în toate scenele, prin faptul că actorii îşi schimbă rolurile periodic, interpretând mai multe personaje, mânjindu-se astfel tot mai mult de vopsea, folia centrală, suspendată în pantă, care simbolizează ba covorul, ba râul) într-un veritabil memorial al durerii. Simetria celor două corpuri nude, culcate pe paturi portative albe, peste care se toarnă vopsea roşie, acoperite cu câte o folie de plastic, al cărei foşnet îţi rămâne în memorie sau poate doar ecoul sângelui care încă mai picură, nedeosebindu-se de zgomotul făcut de plastic ori de sunetul tăcerii brute, conduce întregul discurs scenic într-un punct al emoţiei nedisimulate.

(Dragonul de aur de Roland Schimmelphennig, traducerea: Ioana Petre, regia: Catinca Drăgănescu, distribuţia: Costi Apostol, Claudia Ardelean, Ion Fiscuteanu Jr, Sebastian Marina, Elena Popa, coregrafia şi ilustraţia muzicală: Simona Deaconescu, scenografia: Ioana Pashca, Teatrul "Andrei Mureşanu" Sfântu Gheorghe, premiera: 11 mai 2019)

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi critic de teatru (membru AICT)

Publicitate și alte recomandări video