Sculptorul şi Golgota lui

E greu pentru un sculptor român să se ţie pe picioare după Brâncuşi” – spunea George Apostu într-un interviu din 1969. Şi asta, la puţin timp după debutul său bucureştean, unde se făcuse remarcat de Petru Comarnescu şi de Dan Hăulică. În 1965, va participa la Bienala de la Paris (La jeune sculpture), ocazie cu care este apreciat de chiar André Malraux – care-i şi comandă o lucrare. Încă de pe atunci, băcăuanul anticipase inepuizabilele posibilităţi date de racordarea la vocabularul sculptural modern, cel pe care decide să-l exploreze temeinic, aidoma predecesorului său ilustru. Dacă sculptorul din Hobiţa impusese cu succes o „reţetă” personală, artiştii situaţi în aceeaşi arie de contaminare stilistică păreau fatalmente condamnaţi la o condiţie periferică sau epigonică. Mulţi însă au ştiut să se sustragă mimetismului păgubos, căutându-şi o „cale” a lor.

Este şi cazul lui Apostu. Ar fi preferat să rămână protejat de mantaua călduţă a figuraţiei clasiciste, îndeobşte „neproblematică”. De aici şi conformismul anumitor abordări. Maternitatea, bunăoară, devenise o temă exploatată în exces de artiştii vremii. Încercase şi Apostu variaţiuni pe acest subiect, considerat „la modă”, dar – spune artistul – „am fost foarte nemulţumit de ele, pentru faptul că acest sentiment este exprimat cu multă dulcegărie, cu mult sentimentalism”. Abstracţia, în schimb, departe de a fi o risipire în absurd şi non-sens, este percepută mai degrabă ca o piatră de încercare. Una de căutare a limbajului personal, într-un registru artistic dinamic şi promiţător, dar alunecos. O afirmă într-unul din dialogurile purtate la Paris cu Ionel Jianu: „Scuptura mea este o necontenită căutare. Plec de la o idee, o schiţez, fac un desen şi apoi încep să-i caut o formă în care ideea să se concretizeze… Nu nutresc speranţa că voi ajunge într-o zi la forma definitivă, la forma ideală care nici nu există. Numai Brâncuşi a reuşit să-şi apropie absolutul de forma ideală”.

Istoricii de artă s-au străduit – şi vor mai osteni încă – să-i „decupeze” scurta-i viaţă în momente şi etape decisive. Succesiunea ciclurilor tematice evocă treptele maturizării sale artistice. Masive, semeţe, apăsătoare, lucrările în piatră şi lemn din seria de Taţi şi fii înfăţişează un alt fel de „arbore al vieţii”, calchiat nu pe binomul matriliniarităţii (descendenţa mamă-fiică), ci pe modelul autoritar patern. În lumea satului patriarhal, genealogiile sunt legitime, câtă vreme succesiunea se întemeiază pe ascendentul masculin. Echilibrul, stabilitatea, bunăstarea se perpetuează „din tată-n fiu”. În alte serii de lucrări (Fructul soarelui, Fluturii), artistul explorează resursele simbolismului arhaic, mizând pe sugestiile formelor verticale, ivite – perpendicular sau oblic – deasupra orizontului. Coloana, cercul, spiţele, punctul radiant al acestora evocă legăturile misterioase dintre Unu şi multiplu, dintre unitate şi diversitate, punând miezul, Centrul, Axul absolut în relaţie cu mulţimea elementelor. Este activată, astfel, exigenţa de a aşeza ideea la nivelul sculpturii, dar şi sculptura la nivelul ideii.

Care sunt reperele distinctive ale plasticii lui George Apostu? Mai întâi, cele de ordin formal. Dacă Brâncuşi impusese modulul octaedric ca leit-motiv al Coloanei Fără Sfârşit, băcăuanul se opreşte la spirală, sculptând mulţimi de „şuruburi” verticale, fluturi fără aripi înălţându-se curajos în văzduh, sugerând rotirea suitoare, „hora” centripetă ascendentă, metaforă vizuală a detaşării de materie, prin spiritualizare treptată şi zbor. Un alt motiv caracteristic – sculptura plată, bicefală – accesibilă frontal, dintr-o privire. Personajele lui Apostu refuză anatomiile convenţionale, relieful, circularitatea, volumele pline, în favoarea profilelor subţiri, ferm tranşate.

Şi în privinţa opţiunilor tematice predominante, George Apostu are ceva important de spus. Artistul evită să abordeze conjuncţia arhaicului cu universalul (realizată de Brâncuşi), în profitul integrării formelor arhaice unei perspective relativ locale sau regionale: „În sculpturile mele încerc să găsesc calmul grec, calmul balcanic. Căci de acolo ne tragem”.

Primii ani ai exilului parizian coincid cu o evidentă accentuare a sentimentului tragic. „Viaţa nu este un tobogan, după mine este o Golgotă” (Scrisoare către Liana Axinte, publicată postum, în 1987). Apostu se apropie tot mai de esenţa creştinismului, exersând motive până atunci neglijate. Motivele penitenţei şi morţii lui Christos revin obsedant. Odată cu primii Chrişti răstigniţi, arta sa devine confesivă, patetică, anunţând proxima întâlnire cu moartea. Lucrările sunt cioplite în lemn şi pictate cu mici pete de sânge, accentuând la maxim dramatismul reprezentării.

Prietenilor parizieni le oferă cadou câte o lucrare din ciclul sus-pomenit. Printre norocoşii beneficiari ai generozităţii artistului se vor număra Eugen Ionescu şi Emil Cioran. Ambii vor fi impresionaţi de expresivitatea lucrărilor, dar şi de motivaţia profund creştină a autorului: „La temelia talentului lui Apostu stă credinţa – nota, în 1987, E. Ionescu. Îi admir forţa de expresie, originalitatea, vigoarea şi simţul Sacrului. Un simţ al sacrului puternic şi pur”. Cioran, în schimb, se lansează în comparaţii şi analogii: „Chriştii lui George Apostu reprezintă punctul extrem, culmea vertigioasă a operei sale…” Figura Fiului se aseamănă cu acel Christ mort, al lui Holbein, expus la Basel, invocat în Idiotul lui Dostoievski. Ce au în comun viziunea sculptorului român şi cea a pictorului german? „Sentimentul de neîndepărtat al morţii, nu numai ca eveniment, ci şi ca absolut, nu numai ca o transfigurare, ci şi o încheiere, un sfârşit, Sfârşitul în sine. A fi credincios şi a-ţi fi milă de Dumnezeul tău – iată paradoxul patetic al creştinismului… Apostu a fost un spirit profund religios” (Emil Cioran, 1986). Şi un mare artist – aş adăuga eu -, care merită evocat.   

Petru Bejan este profesor universitar doctor, director al Departamentului de Filosofie din cadrul Universităţii ”Al.I.Cuza” şi membru al AICA (Asociaţia Internaţională a Criticilor de Artă)