Un spectacol ca o lecţie de viaţă

Cerinţele dramaturgului vizează de la început continuitatea scenică şi unitatea decorului pe toată durata, acestea susţinând tensiunea interioară a eroinei, deoarece piesa ”trebuie jucată în aşa fel încât să pară alcătuită dintr-o singură frază”. Decorul este minimalist, iar costumele au ştaif, muzica aleasă e clasică, şi se acordă atenţie la sunet şi lumini. Cerinţele din didascalii se mai reflectă în intenţiile filmice ale spectacolului, dezvăluite chiar de interpreta eroinei: ”[piesa] e alcătuită secvenţial în stil cinematografic (…) structura asta cinematografică (…) rolul comportă un foarte mare număr de acţiuni fizice, un număr mare de obiecte manipulate, intrări şi ieşiri prin locuri diferite, un fel de maraton (…)” (Mihaela Arsenescu-Werner).

Secvenţele de spectacol sunt izolate în casete de jur împrejurul scenei, demarcate prin elemente de decor (cea mai evidentă e caseta din care intervine sora eroinei, din scaunul cu rotile) şi se derulează cu o anumită frecvenţă, acompaniind crescendoul conflictului din prim-plan. Spectacolul are o anumită structură de cadre, anticipative de la un anumit moment, şi este coerent, fără a fi fluent, iar succesiunea filmică este destul de limitată (pauze lungi). Mai mult decât prin cursivitate, convinge în sensul unei neconteniri rolul Mihaelei Arsenescu-Werner, un veritabil tour de force, deoarece actriţa dă din nou seama de măiestria sa.

Într-un du-te-vino continuu, cu intrări, ieşiri şi explozii, Mihaela Arsenescu-Werner punctează excelent instabilitatea eroinei, scoasă de pe făgaşul unei vieţi rutinate, dar care îi asigura o anumită stabilitate existenţială (jocul cu Şoricel şi pisicile vecinilor, cinele de joi cu adoratorul din tinereţe, pe care l-a închis într-un sertar al minţii, punând etichetele ”trecut” şi ”dezaprobare”, dar fără a închide capitolul de tot, pendulând între tulburarea regăsirii unui personaj diferit de cel ale cărui defecte i le îngroşase din comoditate şi de teama pierderii ritualului cinei, care îi acorda un sens existenţei serbede. Dintre gesturile efectuate, formarea numărului de telefon cu un uriaş cuţit de bucătărie este cel mai relevant.

Structura piesei urmează o serie de dialoguri prin intermediul scrisorilor sau al convorbirilor telefonice, transpuse scenic. De cele mai multe ori, acţiunea scenică este anticipată sau urmată de evenimentul scrisorii, printr-o explicaţie sau completare, dar uneori acţiunea dublează la câteva fracţiuni de secundă povestirea. Storytelling-ul şi acting-ul ajung în paralel, spre deosebire de filmele la care se face trimitere, unde storytelling-ul are mai mult un rol introductiv (de atragere a atenţiei asupra poveştii), fiind urmat de acting-ul poveştii propriu-zise (pe relatarea scrisorii trimise de Şoricel Gizelei sau în surprinderea celor doi în flagrant delict). În aceste momente de pierdere la nivel de tehnică regizorală, se câştigă tocmai prin lucrul cu actorul pe care regizoarea mizează cel mai mult (”performanţa actoricească”).

În filmul lui Makk Károly din 1972, vocea interioară a eroinei dublează în mod reuşit scene de o mare încărcătură emoţională ce se petrec ca prin vis (temerile şi dorinţele Elizei), alternând cu scene realiste. Nu sunt evidente în spectacolul de faţă nici delimitarea de autor şi nici cea de ecranizare. În construirea personajelor, ar fi fost interesant de mers împotriva didascaliilor, iar nu în acord deplin cu acestea (bunăoară, inversând distribuirea Mihaelei Arsenescu-Werner şi a Doinei Deleanu în rolurile Eliza, respectiv Paula). Însă se rămâne la Eliza ca femeie puternică, rigidă, dar având în ea ceva şleampăt, la Gizela rafinată şi discretă, la Paula plină de farmec, cochetă, dar interesată şi dominatoare. Chiar şi aşa, Doina Deleanu o interpretează de minune pe mironosiţa părând mai tânără decât vârsta, pedantă şi ipocrită, fiind potrivită şi pentru roluri malefice, deşi e o excepţională lady a scenei.

Pare o montare ca o etalare de prestaţii actoriceşti feminine extrem de variate, prezenţa masculină e fie episodică (Cosmin Panaite), fie strâns legată de psihologia personajului feminin (Constantin Avădanei face un rol în buna tradiţie stanislavskiană în care s-a format şi joacă de-o viaţă). Episodică este şi prezenţa scenică a Biancăi Ioan, care, deşi joacă fără reproş, şi-a pierdut sclipirea de la început. Personajul Şoricel este şters şi totuşi bufon (Catinca Tudose). Rolurile adolescentine ale Harunei Condurache, de la Acasă, în miezul verii încoace, o surprind în ipostaze tot mai favorabile.

Realismul psihologic dezvăluie o tragicomedie cu accente absurde şi groteşti. Realismul magic şi onirismul îşi fac simţită prezenţa din compoziţia puternică, grotescă a personajului Adelaida Bruckner, inspirat redat de Brânduşa Aciobăniţei, şi în momentele de coşmar ale Elizei (înmormântarea, nunta), aceasta crezând că s-a sinucis cu pastilele date de ginere (farsă absurdă). În acelaşi timp, e vorba de egoismul uman, de falsa comunicare, de prăpastia dintre generaţii, ultima sugerată de duelul simulat între Brânduşa Aciobăniţei şi Monica Bordeianu -” (…) Iar atunci când bătrânii au ceva de împărţit între ei, noi ştineriiţ râdem” -, şi de foarte multe refulări (Victor renunţă la amor, în schimbul meselor copioase, dar Eliza rămâne cu nostalgii şi sentimente, cu sentimente de vinovăţie).

(Joc de pisici/ Macskajáték de Örkény István, traducerea: Gelu Păteanu, regia: Irina Popescu-Boieru, scenografia: Axenti Marfa, distribuţia: Mihaela Arsenescu-Werner/ Eliza Orban, Monica Bordeianu/ Gizela, Doina Deleanu/ Paula, Catinca Tudose/ Şoricel, Constantin Avădanei/ Victor Csermlenyi, Haruna Condurache/ Ilona, Brânduşa Aciobăniţei/ Adelaida Bruckner, Cosmin Panaite/ Josef, Bianca Ioan/ Chelneriţa, Irina Creţu/ Infirmiera, premiera: 9 aprilie 2016, Sala Studio ”Teofil Vâlcu”, TNI)

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi cronicar de artă teatrală (membru al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru – Secţia Română)