Pescăruşul lui Andrei Şerban

Încă de la început, cele zece scaune din scenă şi poziţionarea, diferită de la un act la altul, a actorilor-spectatori sugerează un spectacol-comentariu, cu alternarea rolurilor de actor sau de spectator ale actorilor propriu-zişi (scenele de desfăşoară cu actorii din prim-plan, iar actorii care nu au replici asistă mai mult sau mai puţin pasiv, ca spectatori, de pe cele zece scaune dispuse, odată cu fiecare nou act, la jocul actorilor, colegi de spectacol; se poate întâmpla ca replici scurte să treacă de la actorul din prim-plan la cel de pe scaun sau invers, inversându-se astfel rolurile de actor/spectator şi totodată diluându-se graniţele şi diferenţele. E poate o aluzie la ideea că nu avem personaje secundare la Cehov faptul că se joacă aproape în permanenţă cu toţi actorii în scenă, cu minime excepţii care ţin de raţiuni de dinamică şi continuitate a spectacolului (în spatele unui perete pentru culise, la vedere, actorii dispar pentru a se schimba sau a-şi încărca bateriile, revenind rapid când spectacolul o impune).

Pe lângă expunerea teatralităţii, pe deplin asumată (ca joc actoricesc), simplitatea şi absenţa simbolurilor, desacralizarea decorului, dezvrăjirea artei reprezintă atât caracteristici ale decorului (piatra din centru nu e un simbol pentru altceva, e doar piatra pe care se va urca Nina pentru a-şi rosti monologul), cât şi ale stilului teatral abordat (aluziile la Spaţiul gol, chiar prezenţa în scenă a cărţii traduse în limba română a lui Peter Brook expun modalitatea de lucru, stilul regizoral, accentul pus cu precădere pe vocea şi corporalitatea actorului). Pe de o parte, regizorul Andrei Şerban se revendică de la o anumită tradiţie, pe de altă parte, transpune nevoia de „forme noi”, din idee la nivelul piesei de teatru, în concepţie regizorală. La fel se întâmplă şi în cazul altei idei, şi anume a necesităţii ca opera să conţină „oameni vii”. Opoziţia dintre concepţiile lui Treplev şi ale Ninei e sintetizată în viziunea regizorală care asumă o anumită tradiţie teatrală (actorii ondulează o draperie neagră care la nivel conceptual reprezintă lacul pentru spectatori), dar reprezintă şi efortul unei permanente căutări (deodată spectatorii se găsesc în faţa lacului a cărui sugestie e creată prin efecte fumigene pe toată întinderea scenei, la picioarele lor). Soluţiile regizoral-actoriceşti pe care Andrei Şerban le plăsmuieşte împreună cu actorii sunt provocatoare pentru cei din urmă, cu atât mai mult cu cât Andrei Şerban e genul de regizor incomod, care sondează actorul în profunzime pentru a obţine un rol viu.

Se remarcă o uşoară efeminare a rolurilor masculine şi o puternică notă masculină imprimată rolurilor feminine, fără ca regizorul să apeleze la travesti. În acest sens, e valorificată vocea groasă a Silvanei Mihai (Nina), latura feminină a Mădălinei Anea (Maşa) e suprimată de compoziţia actuală şi dinamică a unei junky (drogate), foarte profund interpretată, prin exprimarea unor trăiri viscerale, răscolitoare care-i mişcă fiecare nerv, dar în alte momente la fel de puternic îndreptate în sensul opus, al rigidităţii şi paraliziei, al suferinţei organice determinate de o profundă durere sufletească; Florina Gleznea (Polina) a lucrat tot la o compoziţie nefeminină, deşi în mod paradoxal exprimă atitudini specifice femeilor de pretutindeni. De altfel un prototip al feminităţii, Claudia Ieremia (Arkadina) se va plia şi ea pe acest tipar imprimat de regizor personajelor cehoviene feminine, astfel că vocea i se modulează, mişcările devin convulsive, frânte, sacadate, trupul face grimase, gesturile sunt bruşte, însoţite de tropăituri. Trigorin (Emilian Oprea) îşi cere scuze intens afectat pentru lipsa de talent; în mod paradoxal, atunci când îşi descoperă propria mediocritate şi se referă la monotonia operelor sale, Trigorin/Emilian Oprea este implicat în discurs, chiar pasional. Nici Silviu Debu (Şamraev) şi nici Ionuţ Vişan (Medvedenko) nu reuşesc să se impună în faţa caracterului ferm al femeilor. Bogdan Nechifor e exemplar în Treplev, fără ca relaţia incestuoasă cu mama să aibă prea mare ecou, destul de detaşat însă faţă de Nina (mai degrabă de aici reieşind aluziile lui Cehov la Hamlet şi accentele hamletiene ale piesei).

Spectacolul conţine foarte multe momente susţinute de intensitatea maximă a trăirilor actorilor (Bogdan Nechifor/Treplev), dar şi momente contrapunctice, savuroase prin umor, naz sau ironie (Constantin Cojocaru, Silviu Debu, Florina Gleznea, Ionuţ Vişan, Vitalie Bichir). În acelaşi timp, se iese în anumite momente din convenţia teatrală ca atunci când Bogdan Nechifor realizează jocul de cuvinte cu „un teatru – Unteatru”, unde a debutat Silvana Mihai care se prezintă, cerându-şi scuze că o joacă pe Nina fără talent. Din convenţie se iese spre o explozie de emoţii umane care trec dincolo de rolul de actor, depăşind sfera actoricească şi justificând o gamă de atitudini şi reacţii pe care regizorul le suscită actorilor, manifestate sub formă de ţipete, strigăte, lovituri din cravaşă ori picior, tropăituri etc. Pe de o parte, prin fiecare distribuţie un univers uman aparte e căutat şi revelat, pe de altă parte se încearcă să se ajungă la justificarea unor gesturi profund umane, la găsirea unor sensuri universale, a unui ton general.

(Pescăruşul de A.P. Cehov, adaptare după o traducere liberă de Maşa Dinescu şi Andrei Şerban, regia: Andrei Şerban, distribuţia: Ionuţ Vişan/Medvedenko, Mădălina Anea/Maşa, Constantin Cojocaru/Sorin, Bogdan Nechifor/Treplev, Silvana Mihai/Nina, Vitalie Bichir/Dorn, Florina Gleznea/Polina, Silviu Debu/Şamraev, Claudia Ieremia/Arkadina, Emilian Oprea/Trigorin, regizor secund: Sânziana Stoican, scenograf consultant: Valentin Vârlan, lumini şi sunet: Dragoş Mărgineanu, Paul Drăguş, costume Arkadina: Doina Levintza, UNTEATRU, FITS 2019)

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi critic de teatru (membru AICT)