Caută 
1 MIN
Două chestiuni din volumul al doilea de Teatru în diorame, semnat de Miruna Runcan, oglindind perioada comunistă dintre anii 1965 şi 1977, care reprezintă, în opinia autoarei, intervalul cel mai suportabil existenţial şi de efervescenţă teatrală din zbuciumata istorie a comunismului românesc, merită să fie supuse atenţiei: investigaţia sociologică asupra teatrului a lui Pavel Câmpeanu în contextul în care facultăţile şi institutele de cercetare sociologică fuseseră închise şi dezbaterea cu privire la actul critic.
În perioada comunistă, figură singulară prin tipul cercetărilor întreprinse şi a studiilor publicate, Pavel Câmpeanu se preocupă de analiza publicului şi a publicurilor de teatru. Îl interesează atât eventuale creşteri procentuale ale publicului de teatru în perioada menţionată, cât şi motivele acestei creşteri (mai multe teatre subvenţionate). De asemenea, aproximează, în funcţie de numărul de bielete vândute, numărul de spectatori care au frecventat mediul teatral. Pledează pentru introducerea cercetării de tip sociologic în câmpul artistic şi evidenţiază avantajele acesteia pentru înţelegerea publicului şi captarea de noi publicuri.
Odată introdusă în viaţa teatrală, cercetarea sociologică ar putea să înregistreze influenţa repertoriului asupra consumului, frecvenţa cu care e prezent un public ţintă la teatru, să şteargă distanţele dintre publicuri ori să ofere fiecărui public ceea ce el aşteaptă. Pavel Câmpeanu foloseşte chestionare pe grupe de vârstă şi pe grupe profesionale. În urma interpretării acestora, ajunge la tot felul de concluzii cu privire la Bucureştiul teatral al intervalului menţionat de subtitlul volumului: cel mai stabil public de teatru îl formau elevii şi studenţii (cu precădere la trecerea spre anul 1970).
Pavel Câmpeanu insistă asupra necesităţii de a diferenţia gustul personal de expresia preferinţelor: în timp ce gustul depinde de memoria emoţională a persoanei, expresia critică a preferinţelor depinde de un anumit context, mediu cultural. Sunt avute în vedere preferinţe legate de oră, dar şi de teatre, actori, dramaturgi. El a observat că a obţinut mai multe răspunsuri cu privire la chestiunile neutre şi care nu necesitau cunoştinţe în domeniu, şi mai puţine cu privire la chestiunile specifice legate de piese, autori, regizori sau actori. Chiar dintre cei din urmă, care au răspuns la întrebările cu caracter specific, o bună parte dintre respondenţi riscau să confunde mesajul cu mesagerul, actorul cu personajul. Sau să identifice în mod indirect mesagerul (ca fiind actorul, iar nu regizorul), iar o asemenea identificare poate fi privită ca o problemă actuală. La aceasta s-ar mai putea adăuga şi eterna dispută dintre adepţii textocentrismului şi susţinătorii libertăţii de viziune a regizorului.
Printr-o încercare de arheologie critică, în finalul volumului, Miruna Runcan pune mai presus de problema spectacolului viu, problema criticii vii. Cu alte cuvinte, se preocupă, în cadrul unei analize retorice, de cum actul critic conservă spectacolul supus atenţiei, oferind, acum sau peste ani, în cronici, alături de alte mărturii, fotografii, filmări (filmările ar putea face o concurenţă teribilă criticii fidele imaginii spectaculare!), interviuri, reportaje, o imagine credibilă şi vie asupra sa.
În discursul critic pot fi evidenţiate mai multe dimensiuni: dimensiunea contextual empatică, cea contextual comparativă (culturală), cea hermeneutică, cea descriptiv-spaţială, cea descriptiv-interpretativă şi cea axiologică. Sunt astfel acoperite reacţiile cronicarului, la întâlnirea cu înregistrarea reacţiilor publicului, apoi spectacolul poate fi subsumat unei perspective ideologice sau operei mai generale a dramaturgului, respectiv regizorului, sunt descifrate intenţiile spectacolului, conceptul şi viziunea regizorală, relaţiile dintre text şi spectacol ca atare, mai contează şi dimensiunea descriptivă propriu-zisă care trimite la scenografie, costume, muzică şi alte aspecte, la aceasta din urmă adăugându-se analiza construcţiilor de rol, a prestaţiile actoriceşti. Nu în ultimul rând, valoarea spectacolului e afirmată răspicat sau diluată în frazele care au în vedere descrierea sau hermeneutica spectacolului.
Miruna Runcan exemplifică succint toate cele şase dimensiuni în critica teatrală a intervalului avut în vedere, supunând atenţiei faptul că o interesează actul viu al criticii de teatru, „capacitatea cronicii de a reconstrui în faţa cititorului, peste timp, o imagine coerentă şi vie asupra reprezentaţiei”. Sunt recuperate voci critice şi fragmente din cronicile timpului, punându-se în evidenţă atât dimensiunile discursului critic, cât şi capacitatea cronicii nu doar de a înregistra fidel, ci de a face ca un spectacol să reziste în timp. Dacă provocarea criticii din perioada comunistă a fost aceea de a-şi face loc pentru a reflecta, interoga şi evalua printre solicitările ideologice ale aparatului de partid, de a fi un profesionist înainte de toate, iar nu un activist propagandist, provocarea criticii în general rămâne aceea de a rezista nu prin judecăţi de valoare considerate a fi de nezdruncinat, dar care nu rezistă neapărat testului timpului, ci prin descrieri detaliate şi analize pertinente care rămân „o sursă mereu regenerabilă”.
Miruna Runcan a fost nominalizată anul acesta de juriul Uniter la premiul pentru critică de teatru. Gala Uniter 2021 va avea loc pe 19 iulie la TNB.
(Miruna Runcan, Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. II Amăgitoarea primăvară 1965-1977, Editura Tracus Arte, 2020)
Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi critic de teatru (membru AICT)
