Ana: Isusă, femeie şi simbol

De la mitul cosmogonic al sacrificării unei fiinţe primordiale pentru crearea lumii, la ideea sacrificiului de sine al artistului, suntem ghidaţi înspre o idee ceva mai palpabilă – sacrificarea celei mai de preţ fiinţe. Trăim încă într-o lume guvernată de paradigma potrivit căreia inteligenţa ar reprezenta apanajul masculinităţii, iar sensibilitatea pe cel al feminităţii. Alături de conceptul regizoral, prestaţii exclusiv feminine de excepţie răstoarnă această concepţie: o structură psihologică predominant masculină nu înseamnă inteligenţă sporită, ci o pragmatică îndreptată înspre împlinirea scopurilor în plan socioprofesional, indiferent de reuşita ori eşecul în plan sentimental.

Nu atât prin concept, cât prin modalităţile de armonizare a teatrului experimental cu păpuşi bunraku, cu teatrul-mişcare, ancorat în teatrul fizic, se afirmă acest story[telling] cântat ori şoptit în microfoane individuale; un spectacol coregrafic de figuraţie cu puppetry, intens susţinut energetic. Salutară este intenţia de resuscitare a mitologiei universale, prezentă şi la noi sub forma legendelor fundamentale (Mioriţa, Mănăstire Argeşului, ambele având la bază trecerea din regnul uman în [antropo]cosmos), de bun augur ar fi încercarea de a le face cunoscute publicului profan din afara spaţiului carpatodanubianopontic.

Spectacolul Ana nu are personaje. Asemenea unui cor (remarcabil prin coeziunea scenică şi sincronizarea mişcărilor), actriţele din distribuţie întruchipează deopotrivă pe meşterii zidari şi pe soţiile acestora. Această ambiguitate străbate reprezentaţia, de la început când acestea apar cu prunci (păpuşi din ghips, înfăşurate în pânză) în braţe, reducându-se abia spre final când componentele corului coregrafico-vocal îşi aruncă straiele largi, gri, înfăşurându-le în formă de cruce grecească pe suporturi din lemn şi dându-le drumul de sus (”zborul în jos” al meşterilor, care de-acum cunoşteau secretul unei creaţii durabile – sacrificarea prin moarte violentă, spre a însufleţi construcţia).

Din zid, lamentaţia arhicunoscută a Anei se transformă într-o invocaţie plină de amărăciune. În aceasta ar consta uşoara modificare de scenariu, dar şi în unele omisiuni (cum ar fi locul când ceilalţi meşteri, mai puţin Manole, îşi avertizează femeile să nu vină în ziua fatidică). În rest, în formă populară, textul baladei este redat în microfoane în stil modern, iar această contradicţie nu devine deranjantă.

Rolul Anei nu conturează un personaj, ci mai degrabă o prezenţă scenică, un simbol – femeia în alb (Raluca Bujoreanu), purtată de cor, în cea mai mare parte o tăcere monumentală, întinzând cristic şi celălalt obraz, semnificând prin mimică discretă şi gestică stilizată, pe alocuri un cânt, replicată prin păpuşile din ghips, poziţionate pe schele de lemn (decor minimalist, mobil, funcţional, adecvat). Uneori cromatica e previzibilă (atunci când e vorba de jertfă se merge pe roşu distinct). Însă veşmintele gri ale corului de actriţe dobândesc adesea în spectacol o nuanţare bordo prăfuit, din amestecul portocaliu-albastru. Adesea galbenul, nici rece, nici cald menţine atmosfera spectacolului.

Reversul Anei, femeia în negru (Mihaela Gârlea), e un fel de profetesă antică, vocea care vesteşte deciziile sumbre. Opoziţia dintre cele două prezenţe ar putea evoca lupta dintre bine şi rău din basme şi legende, în general. Dar şi contrastul dintre lumină şi umbră din sufletul omului; feminitate, fragilitate versus masculinitate, putere; moartea ca trecere înspre altceva versus moartea ca sfârşit iremediabil. În total, 10 prezenţe scenice, nici una neavând un rol determinat, doar unul sugestiv, dintre care primele două remarcabile prin expresie, respectiv calităţi vocale.

Sugestia este însoţită de metafora scenică. Două palme din ghips de proporţii (creatorul) ridică o Ana din ghips, protejând-o în căuşul palmelor (secvenţă de o delicateţe aparte) şi, în acelaşi timp, oferind-o drept jertfă (arta presupune sacrificiu). Mitologic, renunţând ca într-un joc la viaţa pământească, Ana însufleţeşte corpul arhitectonic, care ia locul celui din carne şi sânge. Manole o urmează, Icarul mioritic nu se izbeşte de pământ, asemenea celorlalţi constructori, ci, la contactul cu solul, se transformă într-un izvor, ajungând să împartă acelaşi nivel ontologic cu Ana şi să-i fie alături în noua existenţă. Acest pasaj crucial pentru interpretarea lui Mircea Eliade la legenda Meşterului Manole este înlocuit în actuala interpretare spectaculară cu motivul drumului dinspre tărâmul vieţii înspre cel al morţii, ori poate al reînvierii.

Ieşite din straiele de figuraţie scenică ori de manipulare de păpuşi, actriţele se poziţionează la final cu spatele la public şi cu faţa la luminile deschise dinspre fundal, într-un moment extratextual, sugerând încheierea unui ciclu şi reînceperea unuia nou. Omul arhaic îşi stabilea reperele printr-o corectă poziţionare faţă de tradiţie, prin repetarea gesturilor fundamentale şi participare la arhetipuri, prin ritualuri. Omul modern regăseşte lumea arhetipurilor şi a realului în forma mitologiei camuflate; omul postmodern se pierde în inversarea reperelor anterioare, omul de după postmodernitate, în absenţa oricăror coordonate, este surprins într-o mobilitate permanentă, suplinind ariditatea spirituală. Într-o căutare perpetuă, pe drumuri care nu duc nicăieri, bătând în ziduri cu clanţe pictate, ”uşi” în spatele cărora nu se află nimic.

(Ana, după balada populară ”Monastirea Argeşului”, varianta culeasă de Vasile Alecsandri, coproducţie Compania de Teatru Synchret şi Teatrul Naţional ”Vasile Alecsandri”, în colaborare cu UAGE, regia şi scenariul: Ciprian Huţanu, distribuţia: Raluca Bujoreanu-Huţanu, Mihaela Gârlea, Cezara Damian, Alexandra Bere, Biatrice Cozmolici, Roxana Nechifor, Alexandra Paftală, Alice Oşlobanu, Mădălina Romila, Alexandra Elena Botez, coregrafia: Oana Sandu, light design: Adrian Buliga, premiera: 22 martie 2015, Sala Teatru la Cub)

Dana Ţabrea este profesor, doctor în filosofie şi cronicar de artă teatrală