Americanul european (IV)

În isteria generală produsă de textul lui James The Figure in the Carpet/ Desenul din covor, la un moment dat, George îi telegrafiază două cuvinte lui Gwendolen, dintr-o călătorie în India – „Evrika! Imens!” -, lăsând să se înţeleagă că ar fi avut viziunea „desenului din covor”, dar moare într-un accident, ironic, înainte de a-şi reîntâlni co-echipierii de „cercetare” şi de a le dezvălui secretul. Peste ani, căsătorită cu Drayton Deane, şi Gwendolen creează impresia că ar păstra pentru ea anumite informaţii, determinându-l pe neajutoratul nostru reflector să bănuiască faptul că „revelaţia” desenului ar fi legată de paranormal şi ar fi accesibilă numai celor căsătoriţi, „îndrăgostiţilor” în general, „uniţi suprem” în intensitatea transcendentă a dragostei. De aceea, după moartea lui Gwendolen, el îl întreabă pe Deane (complet în necunoştinţă de cauză!) dacă ştie ceva, ofensându-l astfel cu sugestia că dispăruta lui soţie ar fi ascuns un mister major…

Anii trec, iar protagonistul nu mai reprezintă demult o promisiune în lumea literară. Vereker însuşi moare între timp, fără a avea ocazia să confirme ori să infirme eventualele „descoperiri” ale naratorului în legătură cu sensul „total” şi construcţia „unitară” a operei sale. Surprinzător, într-un moment în care pare să-şi înţeleagă ratarea, eroul revede un vechi coleg – intrat, la rândul său, de mai mult timp, într-un con de umbră. Acesta îi mărturiseşte că Vereker i-a sugerat şi lui ipoteza existenţei „desenului din covor” şi că totul nu ar fi fost, în fond, decât o farsă a bătrânului şi, iată, ghiduşului scriitor. Criticul sucombă într-un zâmbet nervos, acceptând, ca şi Strether altădată, în The Ambassadors/ Ambasadorii, ori Isabel Archer, în The Portrait of a Lady/ Portretul unei doamne, ambii înfrânţi de iluziile unui spaţiu labil, că realitatea este mai complicată decât reuşim noi să anticipăm prin capacităţile noastre de intuiţie şi speculaţie. Pe de altă parte, noi înşine suntem invitaţi să observăm că facultăţile de percepţie şi analiză ale unui reflector nu diferă cu nimic de cele ale unui individ obişnuit, ducând spre acelaşi insurmontabil relativism existenţial. În această ecuaţie jamesiană se întâlnesc, simbolic, trei entităţi ale relaţiei artistice: scriitorul (personificat de Vereker), textul (sugerat de personajul principal, în dubla lui variantă de conştiinţă reflectoare şi, totodată, aparţinătoare a naraţiunii) şi cititorul (ascuns în lectorul neştiut, însă presupus, al întregii şarade). Din interacţiunea lor, iese universul epic, cu inconsecvenţele şi contradicţiile sale. Nu se iveşte totuşi, să recunoaştem, şi mult-râvnitul „adevăr absolut”, pentru care mulţi, în text, sunt pregătiţi să plătească şi cu viaţa.

Henry James are intuiţia excepţională că marile bătălii epice se vor duce mai curând pe teritoriul fenomenologiei narative decât pe cel – cumva tradiţionalist – al naraţiunii propriu-zise. Prin urmare, el devine unul dintre primii scriitori, dacă nu primul, decis „să submineaze” povestea, pentru „a supralicita” modul în care ea este spusă. Celebra observaţie, din eseul teoretic The Art of Fiction/ Arta ficţiunii – „în roman, adevărul nu poate fi niciodată complet” -, funcţionează ca un veritabil motto al întregii sale creaţii. Pentru James, mai intens decât pentru oricare alt prozator din secolul al XIX-lea, realitatea reprezintă o noţiune goală, un compromis indus de nevoia noastră de stabilitate într-o lume profund incertă. Felul în care interacţionăm cu alteritatea rămâne distorsionat, grefat pe subiectivitatea noastră individuală – nu doar restrictivă, ci, după autorul lui The Ambassadors/ Ambasadorii, de-a dreptul falsă. Noi nu corectăm „adevărul”, adaptându-l universului interior, ci îl modificăm pur şi simplu, „inventându-ne” o existenţă în interiorul căreia ne distribuim ca protagonişti. James crede, de aceea, ultimativ că, dacă arta e mimesis, atunci ea nu poate fi decât reflecţia acestei „coruperi” ontologice a realităţii. Romanul „taie” o bucată din spaţiul înconjurător, adică direct din „ficţiune”. „Adevărul” său absolut ajunge, ca atare, irelevant, întrucât „problema” romanului nu e „realitatea”, ci tocmai absenţa ei.

De aici, morala imediată a nuvelei: literatura trăieşte din „enigmele” pe care le implică şi prea puţin din „explicaţiile” pe care le solicită. Şi, desigur, o morală pe termen lung: autenticitatea „desenului” se află mai curând pe faţa întoarsă, obscură, a „covorului” decât pe cea comună, clară, vizibilă tuturor. (Sfârşit)

Codrin Liviu Cuţitaru este profesor universitar doctor la Facultatea de Litere din cadrul Universităţii „Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi